Como otros sábados por la mañana desde hace algunas semanas me encuentro con Giuseppe Ulivi en la AdeiP. Todavía no os he hablado de él. Es un arquitecto que vive en Borgo San Lorenzo, a treinta quilómetros de Florencia en la comarca del Mugello. Siempre atento y sonriente por mucho que pinten bastos en su oficio. Extremadamente delgado, lo que le permite lucir prendas juveniles que desentonarían en otra persona de su edad. Me quedaron grabados sus pantalones de cuadros que llevaba el día que lo conocí. Me contó que su hijo menor, que estudia en el Liceo Leonardo Da Vinci, tenía clases los sábados por la mañana y como ese día los transportes públicos funcionaban de modo todavía más irregular de lo habitual, lo acompañaba en coche y aprovechaba para hacer recados en la ciudad. Pertenezco a la generación que aún puede recordar lo que es tener clases los sábados por la mañana y que el fin de semana se reduce apenas a un día y medio. En España hace décadas que este horario escolar pasó a mejor vida, pero aquí todavía sigue vigente. Ignoro si tendrá algo que ver con la preparación de los bachilleres italianos, muy superior a la de los nuestros. Giuseppe se ha especializado en la construcción y reforma de iglesias, algo que no deja de exigir valor en los tiempos que corren. Hizo estudios en Milán sobre arquitectura y teología y ahora está acabando la construcción de la nueva parroquia de Sagginale, un barrio en las afueras del Borgo, de la que se siente muy orgulloso. Como ambos compartimos el interés por la teología y el arte, el tiempo vuela mientras hablamos.
Después de desayunar, mientras espero la llegada de Giuseppe, aprovecho para hojear la edición on-line de La Nazione. Como el resto de la prensa local, dedica la portada a hablar de Ashley. Trato de hacer esfuerzos para no contagiarme del morbo que está pringando las informaciones sobre el caso. Como me dijo Toni Gañet con la naturalidad que le caracteriza tras leer la entrada que le dediqué hace diez días, esa tía era un pibón. De no ser por eso, los diarios se habrían olvidado de ella al día siguiente de los hechos. Pero desde que se enteraron de que había mantenido relaciones sexuales con su asesino poco antes de que la extrangulara, no dejan escarbar en la mierda. Repugnante. Me llama la atención la fotografía en la que aparece atravesando una calle del Oltrarno en compañía de su inseparable Beagle. Sé que es una foto reciente por la pintada que aparece en la pared del fondo. Juraría que he pasado por ahí recientemente. Me quedo con la duda.
Decido pasar la tarde en el palazzo Pitti. Aunque el día ha amanecido despejado, hace demasiado frío para pasear. Todavía no lo he visitado desde que llegué a Florencia y la verdad es que tampoco había sentido necesidad de hacerlo. Cuando compré el pase anual de los amici degli Uffizi me llevé la sorpresa de que éste incluía también el acceso libre al complejo del palazzo Pitti. No es precisamente un lugar que me entusiasme pero tampoco es cuestión de dejar pasar la oportunidad. Sus pretenciosas y gélidas escalinatas y sus lóbregos salones abarrotados de cuadros mal iluminados, situados muchos de ellos a una altura que hace imposible contemplarlos, me producen rechazo. Si, es cierto que este complejo fue adquirido por Eleonora a los herederos de Luca Pitti pero apenas conserva traza alguna de su presencia. Muy distinto a lo que ocurre con palazzo Vecchio, donde uno tiene la impresión de que puede topar con ella en cualquier esquina de su apartamento, prácticamente idéntico a como lo dejó a su muerte.
Reconozco que mi repulsión por el palazzo Pitti tiene mucho de visceral y no poco de ignorancia. Por eso me hizo pensar la observación de Ferruccio Botto durante un encuentro con jóvenes estudiantes en la AdeiP: mientras que palazzo Vecchio quedó fosilizado cuando Ferdinando, el segundo de los hijos de Eleonora que llegó a ser Gran Duque de Toscana, decidió abandonarlo definitivamente, el Pitti ha sido un edificio vivido hasta mediados del siglo XIX con todo lo que ello significa de transformaciones continuadas en función de las modas cambiantes de cada momento. Actualmente se muestra decorado al gusto dieciochesco, rebozado con los oprimentes cortinajes y chillones, por no decir horteras, tafetanes, que posteriormente añadieron los Saboya durante el breve periodo que lo ocuparon entre 1860 y 1871.
Ironías de la vida, el palacio que hoy día es presentado en todas las guías turísticas como la reggia de los Médici, el símbolo de su esplendor, fue en realidad encargado en 1458 por uno de sus más acérrimos rivales, el banquero Luca Pitti. Su principal objetivo era competir con el palacio que el arquitecto Michelozzo había construido para Cósimo Il Vecchio en la conocida entonces como Via Larga. Quizá por ello, para disponer de espacio suficiente, no tuvo más remedio que trasladarse al Oltrarno, una zona por aquél entonces mucho menos poblada que el centro cittadino. Por si quedaban dudas de sus pretensiones, contrató para que se lo construyera nada menos que a Filippo Brunelleschi, en la cúspide de la gloria tras haber logrado levantar la cúpula del duomo, aunque son muchos los que piensan que en realidad el proyecto fue obra de Luca Fancelli, uno de sus discípulos y colaboradores. Siempre me he preguntado por qué los Médici no le cambiaron el nombre. Supongo que cuando uno alcanza ciertas alturas ya no tiene ni que preocuparse por estas menudencias. O quizá fue un modo de recordar al mundo quien había ganado la competición. La loca carrera por la ostentación y los infortunios de la política llevaron a los Pitti, como le ocurrió también a los Strozzi, otros de los rivales de los Médici que compitieron en la carrera por disponer del mejor palacio de la ciudad, al borde de la ruina. Incapaces de acabarlo, los herederos de Luca no tuvieron más remedio que ponerlo a la venta cien años más tarde. Pero claro, ¿quién podía pujar por un edificio como ese coronado por un extenso jardín? Eleonora y pocos más.
Tras haber sido atribuida durante tiempo a la pareja ducal, ahora ya no queda ninguna duda de que la adquisición del complejo de los Pitti en 1549 (en febrero de 1550 según algunos o en mayo de ese mismo año según otros), fue una operación controlada directamente por ella. Su contabilidad personal lo dice todo (Romby y Ferretti, Aggiornamenti, pp. 159 y 164). No importan mucho las fechas en que se cerró la operación porque, seguramente, todas son ciertas: la propiedad estaba tan fragmentada entre distintos miembros de la familia Pitti que fueron necesarias largas negociaciones, conducidas por su representante Agnolo Niccolini, para adquirir por separado cada una de las partes. Giuseppe Parigino, sin duda el mejor conocedor de las finanzas de la familia ducal, ha calculado que desembolsó entre 7.500 y 9.000 escudos. ¿Mucho dinero? Bueno, no tanto si se compara con lo que invirtió en su remodelación: 40.000 ducados en un solo año Según Giorgio Vasari, que no nos informa ni cuál ni en qué.
Cosa distinta son las motivaciones que le llevaron a rascarse el bolsillo de este modo. Hay quien ha supuesto que se trató de una simple operación especulativa, quien asegura que odiaba las angosturas de palazzo Vecchio, donde el único espacio verde era una diminuta terraza, eso sí, repleta de plantas, y añoraba los amplios jardines de las villas napolitanas de su primera juventud; o, en fin, quien atribuye la decisión a sus problemas respiratorios que aconsejaban el aire del Oltrarno, supuestamente menos viciado que el del centro de la ciudad. Sea como fuere, enseguida dejó claro que necesitaba más espacio. Al poco de cerrar el trato con los Pitti se lanzó a adquirir las fincas que rodeaban el edificio: en el mismo año de 1550 se hizo por 1.702 escudos con una propiedad de las monjas de Santa Felicita; en diciembre de 1551 con las del clérigo Filippo Guidi por 1.200 escudos; en febrero de 1557 con una casa, otra vez de las monjas de Santa Felicita, por 50 escudos y en marzo del mismo año otra de la esposa de Antonio Pitti por 700 escudos (Pariggino, Il tesoro del principe p. 100). Parigino ha calculado que tutto sommatola broma le salió por unos 19.000 escudos. ¿Para qué necesitaba tanto espacio, se preguntaron algunos?
Apenas cerrada la compra, se empezaron a estudiar las primeras ideas para completar las partes del edificio que los Pitti no habían podido acabar, remodelar la fachada y, sobre todo, reestructurar los exteriores. El 2 de mayo de 1550, el secretario Lorenzo Pagni informaba desde Pisa, donde se encontraba con Eleonora y Cósimo, al mayordomo Pierfrancesco Riccio, en Florencia, de la intención de sus señores de viajar a la capital con el objetivo de supervisar y acelerar (dare prescia decía la carta) la reforma del palacio y los jardines (Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, 1170a, inserto 4, folio 621). Prácticamente todas las decisiones puestas por escrito durante esos meses iban acompañadas por la misma coletilla: «datoli a fare per ordine della Illustrissima Signora Duchessa» (hecho hacer por orden de la Señora Duquesa) (Romby, Aggiornamenti, p. 165). Resulta sorprendente que alguien haya tenido dudas sobre su protagonismo.
Sin duda Eleonora se sentía orgullosa de su nueva propiedad, como tuvo ocasión de comprobar Bartolomeo Sala, el embajador de Ferrara, cuya técnica para conseguir hablar con los duques consistía en hacerse el encontradizo. El 5 de mayo de 1551 se apostó en la puerta de palazzo Vecchio a la espera de que salieran. Así que Eleonora lo vio le hizo acercarse de modo que, él en su caballo y ella en su litera, fueron charlando mientras recorrían los 800 metros que separaban ambos palacios. Nada impide pensar que siguieran el mismo trayecto que, años más tarde, trazaría el Corridoio Vasariano. De ser así, éste pasaría frente a la iglesia de San Pier Scheraggio, que una década más tarde sería parcialmente demolida para levantar los Uffizi, recorrería un tramo del lungarno para ir a buscar el Ponte Vecchio atestado de carnicerías y, ya en la otra rivera del río, pasaría junto a la iglesia de Santa Felicita y el palacio de los Guicciardini hasta desembocar en Palazzo Pitti. Llegados a este punto, cuando esperaba ser despedido, ya que por esas fechas el acceso no estaba permitido a nadie (non fussi concesso ad alcuno), para su sorpresa Eleonora le invitó a entrar y le inquirió por su opinión sobre «el sitio de aquel lugar» (entrati mi dimandò quello mi pareva del sito di quel luogho). (Bartolomeo Sala al duca Ercole d’Este, da Firenze il 5 maggio 1551. Archivio di Stato di Modena, Ambasciatori, Firenze, 16, fasc. 18, s.c.). Quizá alguien pueda pensar que fuerzo demasiado la interpretación, pero lo cierto es que la pregunta da la impresión de referirse más al paraje y su entorno y que al edificio propiamente dicho.
A fin de cuentas el complejo de Pitti respondía a la perfección a lo que los antiguos romanos conocían como “hortus albertiano” cuyo ejemplo más célebre era la Villa Aurea del emperador Nerón (Edelstein, Palazzo Pitti e il Giardino di Boboli, p. 31). Estaba situado en el límite de la ciudad, pero a escasos metros del ponte vecchio, la Piazza della Signoria y el Duomo desde la parte baja donde se encontraba el palacio y con impagables vistas a la campiña circundante poblada de olivos desde la zona alta de la colina por la que ascendía el jardín. Estrictamente no era ni un palacio urbano rodeado de edificios, como palazzo Vecchio, ni una villa campestre como Poggio a Caiano . Se trataba de un híbrido de ambos conceptos. ¿Era lo que Eleonora buscaba en esos momentos en los que la enfermedad que socavaría sus fuerzas había hecho su primer acto de presencia y la numerosa prole dificultaba cada vez más los desplazamientos? Quizá sí pero, en todo caso, dos cosas resultan claras: ni los viajes cesaron ni la familia ducal estaba pensando en trasladar su residencia al palazzo Pitti donde Eleonora nunca llegó a vivir. De otra forma, ¿qué sentido tenía la fortuna que estaban invirtiendo en la segunda oleada de reformas que se estaban llevando a término en palazzo Vecchio? Seguramente por este motivo, el acondicionamiento del edificio para ser usado como residencia avanzó de modo mucho más lento que las reformas del jardín. Hasta comienzos del verano de 1559 no entraron los encaladores a pintar las estancias interiores y un joven artista, Bernardo Buontalenti, que tanto protagonismo adquiriría en las reformas del complejo en los años posteriores, no comenzó a pintar algunas «decoraciones… por encargo de la señora duquesa» (fregi e altre cose…per commissione della signora Duchessa) (cit. En Romby, Aggiornamenti, p. 172) Cuando finalmente estuvo en condiciones de ser habitado, se le asignó la función de alojar a los visitantes ilustres. En lo sucesivo ya no necesitarían hospedarlos en su propia casa, el palazzo Vecchio, alquilar el palacio de Via Larga que, recordemos, había pasado a ser propiedad de la viudad del duque Alessandro, o pedir favores a otras familias de la ciudad.
Con el inicio de las reformas se reabrieron también viejas rencillas entre aquellos que debían llevarlas a término, sobre todo entre Baccio Bandinelli, el asesor artístico de Eleonora, y Giorgio Vasari, el «ministro de cultura» (y de propaganda) de Cósimo. Y si bien, inicialmente, ella logró imponer a su protegido fue, finalmente, Cósimo quien se llevó el gato al agua desplazándolo en 1557 con el argumento de que debía concentrarse en la finalización de los proyectos que tenía pendientes en la catedral (Romby, Aggiornamenti, 164). Emanuela Ferreti le ha dado una gran importancia a la entrada en escena de Vasari ya que, según ella, las intervenciones realizadas hasta entonces carecían de un programa unitario (Ferretti, Palazzo Pitti 1550-1560, p. 45). De hecho, lo que hizo Vasari, que bastante ocupado estaba por esos años con dirigir la descomunal reforma de palazzo Vecchio, fue delegar en su propio protegido, Bartolomeo Ammannati. Como éste era ante todo un arquitecto, centró sus esfuerzos en la construcción de la escalinata (sí, esa que a mí me parece fría y pretenciosa), y el monumental cortile que conectó el edificio principal con el jardín. Lejos de resignarse, Eleonora siguió acudiendo a la opinión de Bandinelli que no dejó pasar ocasión de poner de vuelta y media el trabajo de sus rivales.
Ésta no fue, sin embargo, solo una pelea de gallos en el corral de los artistas. Reflejó ante todo la diferencia de sensibilidad entre Eleonora y Cósimo. Optar por Bandinelli era priorizar la reforma del jardín y hacerlo por el tándem Vasari-Ammanati significaba hacerlo por las obras del edificio. El propio Vasari lo reconoció expresamente: «serviasi ancora la duchessa assai di Baccio nel giardino de ‘Pitti’ (la duquesa se servía mucho de Baccio [Bandinelli] en el jardín de Pitti). Y el mismo Bandinelli lo expresaba en la carta dirigida en febrero de 1552 a Jacopo Guidi, uno de los secretarios ducales: «he observado con diligencia el espacio del prado [el jardín] donde quiere poner una fuente, tal como me ha ordenado nuestra ilustrísima señora duquesa» (diligentemente ho osservato lo spazio del prato, dove vuol far la fonte […] come m’ha comandato la nostra ill. signora duchessa) (cit. por Bruce Edelstin en Aqua viva e corrente p. 219).
De hecho, si sobre un punto hubo acuerdo entre los cónyuges fue sobre la elección del otro de los protagonistas de las reformas: Niccolò Tribolo. Aunque había iniciado su carrera como escultor, arquitecto y pintor, en los últimos años Tribolo se había especializado en el diseño de jardines. Su propuesta para el de la villa medicea de Castello dejó a todos boquiabiertos. Así que fue requerido para que hiciera lo propio con el del Pitti. A él le debemos la disposición general del que hoy es considerado como el más importante jardín all’italiana (para entendernos, un jardín con esculturas) y el modelo para muchos jardines reales que años más tarde llegaría a inspirar los del palacio de Versalles (Ferretti, Palazzo Pitti 1550-1560 p. 45). Pero Tribolo falleció en septiembre de 1550 sin apenas haber tenido tiempo de poner en práctica sus ideas. Fue entonces cuando Eleonora pensó que Bandinelli podría ocupar su lugar.
Bruce Edelstein, que está dedicando su año sabático en la New York University a escribir un libro que, según me dijo, se titulará Eleonora di Toledo and the creation of the Boboli Gardens, está convencido de que el interés de la duquesa por el jardín sólo puede comprenderse a la luz de su experiencia napolitana. El 29 de noviembre pasado defendió esta idea en la Acton Lecture en la Vila La Pietra, la sede de la Universidad de Nueva York en Florencia. No me llegó la información así no pude asistir. Pero por fortuna la conferencia está disponible en https://www.youtube.com/watch?v=gM0zTTIIe0w. Bruce está convencido de que la adopción del modelo de los jardines de la villa napolitana de Poggioreale para el jardin primero de la villa de Castello y posteriormente del Pitti puede ser visto como un modo por parte de Cósimo de reforzar su asociación con los españoles (Aqua viva e corrente p. 188). Vaya usted a saber que hay de cierto en ello.
Otra de las ideas de Bruce, y aquí sí que estoy plenamente de acuerdo, es que estos jardines hay que situarlos en un contexto en el que frecuentemente eran considerados como espacios independientes. Esta es una idea extraña para nosotros acostumbrados a ver los jardines como un complemento de la vivienda. Pero entonces eso no era siempre así. El ejemplo más claro de ello en la misma Florencia es lo que había hecho el hermano de Eleonora, Luis de Toledo, durante los años que residió en la ciudad: adquirió un amplio terreno dentro de la ciudad, entre la Piazza de la Santissima Annunziata y la muralla (hoy dia el Viale Giacomo Matteotti) con el único objetivo de construir un jardín, sin residencia, donde poder pasear, tomar el aire y organizar encuentros con sus amigos. Esa era la misma función que desempeñaba la villa de Poggioreale en Nápoles donde seguramente ambos hermanos habían pasado muchas horas durante su adolescencia. ¿Era eso también lo que pretendía Eleonora con el jardín del palacio Pitti? Todo indica que sí. Otro de los embajadores de Ferrara en Florencia, escribió el 16 de julio de 1558 a Alfonso d’Este, que dos semanas antes había contraído matrimonio con Lucrecia, una de las hijas de Eleonora (aunque la madre consideró que con solo 13 años la niña era demasiado pequeña para meterse en la cama con nadie y despachó al marido de vuelta a su casa), que su esposa acostumbraba a pasar los días de calor con sus hermanos en compañía de la madre en los jardines del palacio Pitti a donde solían ir por la mañana y permanecer hasta la hora de cenar ( Archivio di stato di Modena, Ambasciatori, Firenze, 20, fasc. 1, s.c.). Una situación que se repitió el verano siguiente. Vuelve a escribir el embajador de Ferrara que «la Señora Duquesa [va] a Pitti con las hijitas, donde casi cada día de ordinario van»(la Signora Duchessa a Pitti con le figliole, dove quasi ogni dì per l’ordinario vanno) (Archivio di Stato di Modena. Ambasciatori, Firenze, 20, fasc. 1, s.c.).
A la luz de estos testimonios puede deducirse que a Eleonora le traía bastante sin cuidado el edificio. Lo que quería era el jardín. El 25 de octubre de 1558, Alessandro Fiaschi, otro de los embajadores de Ferrara, no pudo reprimir cierta sorpresa durante el encuentro con ella, en esta ocasión en una de las salas de su apartamento en palazzo Vecchio. Mientras él trataba de dirigir la conversación hacia los temas que interesaban a su patrono, la duquesa sólo estaba interesada en hablar de las especies que iba a plantar en el jardín del Boboli donde por esas fechas estaban trabajando, según entendió, no menos de cien personas (cit. por Emanuela Ferretti Epistolario Estense e Lucchese).
Cuando llego a la taquilla de Palazzo Pitti son ya las cuatro y media pasadas. «Dentro de pocos minutos se cierra el jardín» me comunica la dependienta. Así que hoy tendré que conformarme con el interior del edificio.
Paseo por la «quadreria» de la galería palatina situada en la planta principal del edificio. Los cuadros están distribuidos según los gustos del Settecento. Hoy estamos acostumbrados a que las pinturas estén ordenadas en los museos según los periodos y las escuelas. Pero este no era el estilo del cardenal Leopoldo de Médici (1617-1675) que, según me aseguró Ferruccio, fue el responsable de su disposición. Más que las obras individuales lo que apreciaba era el conjunto. Y el orden. Así que colgó las telas en función de los tamaños y el tema del que trataban. El resultado es que obras maestras de de Filippo Lippi, Rafael, Tiziano, Rubens, Ribera, Tintoretto, Veronés, Van Dyck, Guido Reni, Caravaggio o Velázquez se encuentran esparcidas por aquí y por allá sin motivo aparente acompañadas por pinturas prescindibles.
Me detengo frente al amplio ventanal situado junto a la escalera en uno de los extremos de la galería. La vista sobre la ciudad resulta fascinante. Una gasa de sangre lechosa tiñe de rojo el atardecer mientras el sol se deslorona tras el cupolone. Acude a mi mente el retrato de Eleonora conservado el el Ashmolean Museum de Londres. Si no fuera porque se trata de una composición artificial, se diría que el pintor quiso inmovilizarla en este mismo punto.
Son casi las siete cuando abandono Palazzo Pitti. Súbitamente, recuerdo donde fue tomada la fotografía: en el cruce de Borgo Tecolaio con Via Mazzeta a pocos pasos de donde me encuentro. No resisto ta tentación de dirigirme hacia allí.
Para saber más:
Edelstein, B.,
Edelstein, B., “Palazzo Pitti e il Giardino di Boboli. L’ ‘Hortus albertiano’ come prototipo della regia”, Opus incertum I (2006): 31-43.
Ferretti, Emanuela,»Palazzo Pitti 1550-1560. Precisazioni e nuove acquisizioni sui lavori di Eleonora di Toledo», en Opus Incertum, 1, 2008, pp. 45-55.
Ferretti, Emanuela,»Epistolario Estense e Lucchese dalla Corte di Cosimo I» Opus Incertum, 1, (año), pp. 86-90.
Romby, G. C. y Ferretti, E. “Aggiornamenti e novità documentarie su palazzo Pitti” en Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz,2002 (1), pp. 152-196.
Satkowski, L., «The Palazzo Pitti: Planning and Use in the Grand-Ducal Era», Journal of the Society of Architectural Historians, 42 (1983), pp. 346, 349 Ferretti, Emanuela,»Palazzo Pitti 1550-1560. Precisazioni e nuove acquisizioni sui lavori di Eleonora di Toledo», en Opus Incertum, 1, 2008, pp. 45-55.
