Desde el primer día que nos saludamos en la VIT tenía pendiente una conversación tranquila con Blanca González Talavera. Blanca es una andaluza con aspecto nórdico, siempre dispuesta a echar unas carcajadas. Un bálsamo en un ambiente tan formal como el este. Tenemos que controlarnos porque en ocasiones, durante las comidas, nos entra la risa tonta por naderías y más de uno nos mira como pensando “ya están, estos españoles que no se saben comportar”. Es lo que tiene eso de vivir tan comprimidos.
Ya os dije que nuestro único encuentro anterior había sido un fugaz saludo durante un congreso celebrado en Granada. Pero había leído casi todas sus publicaciones puesto que ambos nos interesamos por temas similares. 
Su tesis doctoral, realizada a caballo entre Granada y Florencia trató sobre los españoles que se instalaron en la Toscana a la sombrade Eleonora. Como su especialidad es la historia del arte, se centró principalmente en la huella que algunos de ellos (los Aldana, los Ramírez de Montalvo, los Suárez de la Concha o los Ximénez de Aragón), dejaron en forma de encargos artísticos en algunas de las principales iglesias de la ciudad. Todavía hoy pueden contemplarse, sobre todo en la de Ognissanti. Aunque, sin duda, el espacio religioso más interesante vinculado a esta presencia española es el conocido todavía como capellone degli spagnoli en uno de los claustros del complejo de Santa Maria Novela. Blanca escribió un capítulo sobre él que he releído en diversas ocasiones.
Quedamos en vernos a la hora del té que hoy, aprovechando que el sol parece haberse animado de nuevo, se ha servido en la terraza Azzalea. Al llegar compruebo que no soy el único que ha decidido prescindir de forma habitual de este encuentro. De hecho, la mayoría de los presentes son bibliotecarios que no acostumbran a comer con nosotros. Saludo a Valerio a quien hace unos días confundí con un investigador recién llegado. Se lo tomó bien porque es la amabilidad personificada y está acostumbrado al despiste de los novatos como yo. Como no resulta fácil tener una conversación a dos en una reunión de grupo tomamos rapidamente el té y una galleta y nos disponemos a dar un paseo por el jardín.
El tema por el que Blanca se interesa ahora es el viaje que Francesco de Médici, el primogénito varón de Eleonora, realizó a España como parte de su programa de formación y muestra de la voluntad de Cósimo de tener buenas relaciones con el rey Felipe II. Me cuenta que no produjo todos los resultados esperados en parte por la compleja personalidad de Francesco. No me extraña, teniendo en cuenta la educación que había recibido.
Si algo no se le podía discutir a Eleonora fue haber cumplido con creces el encargo que se le hizo a su llegada a Florencia en el mes de junio de 1530: «produce muchos hijos para contribuir a la estabilidad de Florencia y la gloria de la casa Médici». En los quince años siguientes estuvo casi permanentemente embarazada. El 3 de abril de 1540, es decir casi nueve meses exactos desde el día de su llegada, nacía María. No hay que desalentarse, pensó Cósimo. La tradición familiar dice que cuando el primogénito es una mujer, el segundo es siempre un varón. Y la tradición se cumplió. El 25 de marzo de 1541 nacía Francesco. En los años siguientes llegarían Isabella (1542), Giovanni (1543), Lucrezia (1545), Pedricco (1546), García (1547), Antonio (1548), Fernando (1549), Anna (1553) y Pietro (1554). Nada tiene de extraño que cuando Bronzino pintó un retrato (muy idealizado) de Eleonora en uno de los frescos de su capilla, la presentara en estado de buena esperanza.
Sorprendentemente en el retrato oficial pintado por Bronzino, una de las joyas del Renacimiento tardío florentino, del que se hicieron muchas copias que fueron distribuidas entre las principales cortes europeas, Eleonora aparece con su hijo Giovanni, el segundo de los varones, y no con Francesco, como hubiera parecido lógico. Algunos historiadores del arte han tratado de justificar esta “anomalía” diciendo que uno de los destinatarios principales de esta pintura podría ser el papa y que Giovanni había sido dirigido desde pequeño a la carrera eclesiástica con el objetivo de llegar a sentarlo algún día en la silla de San Pedro. Quizá fuera así, pero debo decir que personalmente no me acaba de convencer esta explicación. Uno de los principales quebraderos de cabeza de Cósimo cuando se encargó este retrato era la consolidación en el poder de su dinastía que todavía contaba con muchos enemigos. Entonces, ¿no resultaba más lógico que Eleonora apareciera con el heredero del ducado para reforzar ante otros gobernantes la idea de la continuidad? Tiempo tendremos de volver sobre este retrato que es todo un tratado sobre la imagen del poder que se deseaba transmitir.
Quizá para compensar esta anomalía, pocos años después Bronzino pintó otro retrato con una composición muy similar (aunque también con variaciones muy llamativas) en el que Eleonora aparece, ¡ahora si! acompañada por Francesco. ¡Cualquiera diría que son hermanos! Giovanni es un niño regordete de tez clara y mirada curiosa, que se muestra relajado, con el cuello de la camisa desordenado y la mano izquierda reposando confiadamente sobre el regazo de su madre, que lo abraza cariñosamente atrayéndolo hacia sí con instinto protector. Francesco es, sin embargo, un preadolescente envarado que se presenta con actitud rígida y artificial, con una mirada obsesiva, entre desafiante y asustada, con un impoluto y lujoso atuendo, que apenas se roza con su madre que prefiere sostener un pañuelo en la mano en vez de abrazarlo. La primera de las pinturas refleja una ternura en la relación entre la madre y el hijo que en la segunda se ha transformado en pura artificiosidad. Giovanni es un niño reclamado de su juego para para ser retratado sin apenas tiempo de alisarse el vestido. Tanto como abrazarlo, se diría que Eleonora lo está aguantando para que no se escape. Francesco es, en cambio, un teenager torturado por la responsabilidad de tener que desempeñar una misión que, como el tiempo llegó a demostrar, odiaba.
De acuerdo, sé que es fácil sacar esta clase de conclusiones cuando uno conoce ya el tormento interior que atenazó la existencia de Francesco de Médici. Es lo que mis colegas historiadores denominan una visión teleológica que consiste en mostrarse como el más listo de la clase porque sabe cómo acaba la película. También sé lo que me dirían los historiadores del arte: que esta clase de retratos oficiales estaban sometidos a toda una serie de convenciones con el objetivo de reflejar la dignidad del retratado más que su aspecto real o su personalidad. Y que, además, Bronzino era un pintor muy artificioso al que no siempre hay que creer. De acuerdo con todo ello. Aun así, no puedo dejar de preguntarme ¿qué le han hecho a esta pobre criatura?
Permitidme que deje para otro momento la consideración del modo como Eleonora y Cósimo educaron a sus vástagos. Maria Pia Paoli, ha escrito un breve tratado muy ilustrativo sobre ello («Di madri in figlio: per una storia dell’educazione alla corte dei Medici», Annali di Storia di Firenze, III, 2008). Además, afortunadamente, conservamos una abundante correspondencia sobre la educación que Eleonora quiso para sus hijos. Lo dejo para más adelante.
