Por fin, esta tarde he encontrado el tiempo para visitar la exposición Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna, en el museo del Palazzo Strozzi. Me he organizado para llegar a las 2 de la tarde, cuando ya se han ido los grupos matutinos formados por escolares y todavía no han llegado los vespertinos compuestos mayoritariamente por personas mayores. En Florencia, donde las convocatorias de índole artística constituyen un acontecimiento ciudadano, es el único modo de poder visitar las exposiciones con cierta tranquilidad. Sorprendentemente, a pesar de la calidad de la oferta de Palazzo Strozzi, casi nunca hay turistas. Imagino que los pobres tienen suficiente con desplazarse a la carrera de un monumento a otro (la mayoría con largas colas para entrar) como para añadir al itinerario exposiciones tan específicas como ésta.
Il Cinquecento a Firenze es la tercera de una serie de entregas coordinadas por dos conocidos historiadores del arte locales, Carlo Falciani y Antonio Natali, que comenzó en 2010 con Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici y siguió en 2014 con Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della “maniera”. El objetivo de los promotores es reivindicar el arte florentino del Cinquecento, tradicionalmente relegado por las grandes figuras del siglo anterior. Viajé expresamente desde Barcelona para visitar la primera, pero me perdí la segunda, cosa de la que ahora me lamento ya que, según algunas críticas, fue la mejor. La que he visto hoy más bien me ha decepcionado. No voy a cuestionar el interés del argumento consistente en mostrar los efectos del Concilio de Trento (1545-1563), con sus directrices sobre las imágenes, en la pintura religiosa florentina. Tampoco la segunda línea argumental, que me parece de lo más interesante: la estrecha convivencia de la «lascivia» (por emplear el término de la época) con la «devoción», esto es, lo erótico y lo sacro, manifiesta en buena parte de las pinturas (y aún más en las esculturas) presentes en las salas. Pero me disgusta el uso tan descarado de los reclamos publicitarios. Algo, que, por cierto, hacen cada vez más exposiciones para atraer al público.
Puedo entender las razones: el montaje de estas muestras es muy caro y hay que vender entradas como sea. Pero sin engañar a los visitantes. Esta exposición no trata sobre el Cinquecento en su conjunto sino sobre la segunda mitad del siglo que, les guste o no a los organizadores, fue, a pesar de algunas grandes figuras como el escultor Gianbologna, un periodo de cierta decadencia del arte florentino. Y es hacer trampas, o, al menos así me lo parece a mí, poner una especie de delantal con obras de grandes artistas de épocas anteriores con la excusa de facilitar la comprensión de los cambios. Seamos claros: el Dio Fluviale de Miguel Ángel (un boceto para una de las esculturas de la Sagrestia Nova de la iglesia de San Lorenzo que, por otro lado, puede ser contemplado habitualmente en la Casa Buonarroti) no «c’entra» para nada en esta exposición. Está puesto solamente para poder incluir el nombre del artista en el título de la misma. Y algo similar se podría decir (aunque en este caso tengo más dudas) de las tres deslumbrantes escenas del Descendimiento de la Cruz de Rosso Fiorentino, Pontormo y Bronzino. Sólo por verlas juntas ya merece la pena el precio de la entrada.
No sé por qué me quejo tanto cuando lo cierto es que lo que a mí me interesaba de verdad era esta última de estas obras: el Compianto sul Cristo morto o la Deposizione de Agnolo Bronzino. Sólo por haberla podido contemplar en directo ya doy por bien empleados los 12 euros que he pagado. ¿Y por qué me interesaba tanto? Desde luego, porque es una pintura de una calidad fuera de lo común. Pero, sobre todo, porque es la pintura que Bronzino compuso para la Capilla de Eleonora.
«Siendo así, la podías haber visto ya yendo directamente al palazzo Vechio», podéis decirme. No, porque la pintura que cuelga sobre el altar de la capilla en Palazzo Vecchio es una copia, eso si, realizada por el propio Bronzino, del cuadro original que se puede ver en la exposición.«Pues si es una copia hecha por el mismo pintor será igual al original» pensará alguno. Pues si, pero no. Porque mientras la primera versión de la tabla fue realizada antes del susodicho concilio, la segunda fue realizada después.Y eso es lo que no les perdono a los organizadores de la exposición: que si lo que pretendían era mostrar los efectos del concilio sobre la pintura florentina, no hayan puesto una al lado de la otra para que el público pudiera percibir las diferencias. Eso si, muy sutiles. Aunque muy elocuentes.«Pero, ¿Estás seguro de que las diferencias entre la segunda y la primera versión de la pintura se pueden atribuir al Concilio de Trento? A fin de cuentas, el famoso decreto conciliar sobre las imágenes fue publicado en 1563 mientras que la segunda versión de la tabla fue pintada hacia 1553» Efectivamente, es así. Y por eso debo decir que no, que no estoy completamente seguro.
Hay quien ha pensado, quizá con mucha razón, que las diferencias no se deben al concilio sino a la intervención directa de Eleonora.Ya véis que el tema es complejo. Así que vayamos por partes. El trayecto que hacía la duquesa para entrar en su apartamento era justo el inverso del que hoy hacen los visitantes que acceden al Quartiere di Eleonora por la última y más privada de las salas: la camera verde. Se trataba de un espacio desde el que se accedía a otros tres: dos de ellos muy reducidos, el studiolo y el retrete, y otro, igualmente reducido si bien algo más amplio: la capilla.
Para empezar a complicar las cosas, ni siquiera tenemos clara cual era la función de ese espacio que en algunos documentos aparece mencionado como capella y en otros como oratorio. La distinción no es banal ya que en una capilla se celebran ceremonias litúrgicas, principalmente la Misa, mientras que un oratorio estaba concebido principalmente para la meditación personal. Si fuera lo primero, hay que aceptar que sus dimensiones apenas permitirían la asistencia de media docena de personas. Hoy día, en que ha sido vaciado del mobiliario que sin duda tuvo (altar, reclinatorios, asientos…) los visitantes deben esperar a que salgan unos para entrar otros.
De lo que no hay duda es de que se trataba de un espacio altamente privado. Es posible que ni siquiera Cósimo (que tenía su propia capilla en el piso inferior) lo frecuentara. Una prueba de ello es que, cuando la duquesa viajaba (cosa que hacía constantemente) la puerta de la capilla estaba cerrada y sólo ella tenía la llave. Ni siquiera Giorgio Vasari, que se movía por el palazzo como por su casa puesto que debía coordinar las obras, la tenía. En alguna ocasión mostró su incomodidad por tenerla que pedir expresamente a Eleonora cada vez que tenía que entrar.
Como podéis ver en las imágenes, la minúscula capilla u oratorio, está completamente revestida de pinturas. Éste fue el primer trabajo que Bronzino hizo para Eleonora. El resultado fue tan espectacular y le gustó tanto a la duquesa que en lo sucesivo no hubo otro pintor para ella. Una de las cualidades de Bronzino fue la velocidad con la que trabajó. Aunque la cronología no está muy clara, realizó la parte esencial de la decoración al fresco entre 1541 y 1543. El cuadro del altar le llevó algo más de tiempo, aunque estaba concluido en 1545.
Como no soy un historiador del arte, me perdonaréis sino entro ahora a valorar los aspectos estéticos. Pero no puedo dejar de decir que esta capilla es una de las grandes joyas de la última fase del Renacimiento. No sólo del florentino.
Os advierto que se trata de una iconografía muy elaborada y compleja como correspondía a un pintor altamente intelectual. El tema central de los frescos de las paredes es la historia de Moisés conduciendo al pueblo de Israel en la huida de Egipto y la travesía por el desierto. En el muro de la derecha conforme se entra se muestra al pueblo de Israel cruzando el mar Rojo. Una escena en la que aparece una mujer ostensiblemente encinta que ha sido asociada con la propia Eleonora
En la pared de la izquierda se pueden ver dos escenas en una: la caída del maná, el alimento que Dios enviaba a los israelitas en el desierto, y el milagro de Moisés al hacer brotar agua de una roca. Finalmente, en la contrafachada está representada la escena de la serpiente: el pueblo que había puesto en duda la promesa de Dios fue castigado con mortales picaduras venenosas de serpiente. Cuando Moisés le pidió que se apiadara de ellos, Yhaveh le ordenó que construyera una serpiente de bronce de modo que quien la mirase quedaría sano. Y eso es lo que vemos aquí. Si levantamos la cabeza para observar la diminuta bóveda, nos encontraremos con una escena consagrada al culto a la Eucaristía que es adorada por cuatro santos: san Francisco, san Jerónimo, san Juan Bautista y el arcángel san Miguel.
¿Y el altar presidido por la imagen de la Lamentación, el descencimiento o el lamento sobre el Cristo muerto (lo del nombre va por gustos ya que ni el autor ni la propietaria del lugar se lo dieron)? Como ya he dicho, fue lo último que se acabó. El pintor se tomó su tiempo, lo cual no deja de ser una prueba de la importancia que le dio. En realidad, este cuadro formaba parte de un tríptico que tenía dos alas laterales: en una se representó a san Cosme y en la otra a san Juan Bautista. Pero esta pintura, que Bronzino acabó en 1545, nunca llegó a presidir la capilla. El motivo es que Cósimo lo consideró el mejor regalo posible para el mejor de los favores que había recibido. Se lo mandó al secretario de Carlos V, Nicolás Perrenot de Granvela, como agradecimiento por sus buenos servicios ante el emperador para que le fueran devueltas las dos grandes fortalezas de Florencia y Livorno. Granvela, que quedó deslumbrado con el regalo, lo destinó a presidir su propia capilla funeraria en la ciudad de Besançon. Es la que ahora se muestra en el palazzo Strozzi. Desde entonces, nunca había regresado a Florencia. No sabemos que parte tuvo Eleonora en la decisión de regalar una joya como ésta pero lo cierto es que no se conformó con perderla: inmediatamente le encargó a Bronzino una réplica.
Como no podía ser de otra manera, un lugar como éste, sobre el que apenas tenemos documentos escritos, ha desatado mil discusiones entre los historiadores del arte. Una de ellas se ha centrado en la identificación de los personajes. Janet Cox-Rearick, autora de un libro monumental sobre la capilla, creyó ver un retrato de la propia Eleonora en la imagen de María de Cleofás, la mujer vestida de verde que aparece con gesto teatral en el centro de la escena, justo detrás de la Virgen. No se conformó con eso sino que, además, vio en la Virgen el retrato de Maria Salviati, la madre de Cósimo mientras que entre los personajes masculinos identificó al propio Bronzino, el pelirrojo entre los dos varones de la derecha que serían otros dos pintores estrechamente vinculados al enorno ducal: Jacopo Pontormo (el maestro de Bronzino) y Baccio Bandinelli (un pintor y, sobre todo escultor, muy ligado a Eleonora que fue, según algunos indicios quien dibujó el boceto de esta pintura). ¿Tiene razón Cox-Rearick al hacer estas identificaciones? Seguramente, nunca podremos estar seguros de ello. Por supuesto que alguien podría pensar que María de Cleofás (así como la embarazada que figura en la escena de Moisés guiando al pueblo elegido) no se parece mucho a la Eleonora de los famosos retratos que le hizo el propio Bronzino. Hablaremos en otro momento de ellos.
Por ahora digo tan sólo que son retratos muy idealizados, lo que ha suscitado un debate sobre cual era el verdadero aspecto de Eleonora. Hay quien piensa que se parecía más a las imágenes de la capilla que a la del retrato oficial que se conserva en la galería de los Uffizi. Ahora no quiero distraerme con eso. Prefiero centrarme en una de las polémicas que esta capilla ha generado: ¿cuál fue la participación de Eleonora en su diseño? ¿Qué papel tuvo en la elección de los temas, los personajes que aparecen, el simbolismo de las escenas y otras cuestiones por el estilo? Y, lo que resulta todavía más difícil de responder, ¿qué veía Eleonora cuando contemplaba estas escenas?
Así de entrada, cabría pensar que tratándose de su oratorio privado tendría mucho que decir sobre lo que esperaba ver durante los tiempos dedicados a sus prácticas devotas. Las cosas, no obstante, no son tan sencillas.
El punto de partida de este debate, fue la publicación de Eleonora’s Chapel, el libro de Cox-Rearick al que me he referido. Su tesis principal fue que el inspirador de las pinturas no fue Eleonora sino Cósimo y que la plasmación concreta fue concebida por sus asesores de la Academia Fiorentina, responsables de su hábil “política cultural”. Es cierto que Cósimo, afirma Cox-Rearick, cuya conducta religiosa fue más bien fría, al menos durante largas etapas de su vida, no tenía mucho interés en la decoración de capillas. Pero provenía de una tradición, la de la familia Médici, que sabía muy bien cómo utilizar los espacios religiosos con fines propagandísticos. Recordad lo que he comentado sobre la cabalgata de los reyes magos de Benozzo Gozzoli. ¿Fue algo similar lo que Cósimo pretendió hacer en la capilla de Eleonora? ¿Utilizar escenas bíblicas para presentarse él mismo como un nuevo Moisés salvando de la tiranía y el caos al pueblo de Florencia para conducirlo a la tierra prometida? Algunos indicios indican que así fue.
La escena en la contrafachada (la primera que se pintó), la que muestra la ostentación de la serpiente de bronce enrollada alrededor de una estaca en forma de cruz (un caduceo), puede ser interpretada como una evocación del duque que igual que Moisés fue elegido por Dios para curar a su pueblo. Se trataría de un mensaje muy sutil: todavía hoy el caduceo es utilizado en algunas farmacias como símbolo de la salud que llega a través de la medicina. Esto permitiría además un juego de palabras con el nombre de los Médici (los médicos) que remitiría a la capacidad de Cósimo para velar por la salud de su pueblo.
La comparación implícita entre los israelitas/florentinos y Moisés/Cósimo, se repite en las escenas de las paredes laterales anunciando (estoy siguiendo a Cox-Rearick) un tipo de parangón al que el duque acudió con frecuencia en los años venideros, presentándose como un enviado Dios.
La invasión por parte de Cósimo del espacio de Eleonora resultaría evidente en la elección de las figuras de los paneles laterales destinados a figurar junto a la escena del Descendimiento: San Cosme no sólo era su santo sino que con mucha probabilidad (la pintura se ha perdido) también su retrato; San Juan, no sólo era el patrón de Florencia: también era su padre (y quizá también su retrato) por el que Cósimo sentía veneración.
Todo esto, concluye Cox-Rearick, no era de extrañar: Cósimo era quien tenía la última palabra de los encargos artísticos. Diversas cartas entre Giorgio Vasari y el duque dejan claro que el pintor no hacía nada sin conocer su parecer. Pero Cox-Rearick ha recibido muchas críticas por esta interpretación. La más dura de todas la de Bruce Edelstein Bruce Edelstein. La primera vez que leí su reseña de Eleonora’s Chapel me quedé atónito. No estoy habituado a leer críticas tan contundentes. Comencemos por el final.
Es verdad que Vasari pareció atribuir la iniciativa de capilla a Cósimo, pero Bruce Edelstein piensa que no hay que hacer demasiado caso de eso ya que el artista tenía buenas razones para intentar estar a buenas con su señor al que adulaba para conservar su trabajo. Además, tanto en la primera como, especialmente en la segunda edición de su célebre libro Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (1550 y 1568 respectivamente), Vasari más bien parece defender la idea de que el seguimiento de las obras de la capilla fue llevado directamente por Eleonora. Más todavía, algunas cartas escritas por Cósimo llegan a afirmar explícitamente que la responsabilidad principal recayó sobre ella. Así por ejemplo, cuando el mayordomo ducal, Pierfancesco Riccio, le hizo una consulta sobre cuestiones relacionadas con las pinturas, el duque le respondió que debía tratarla con la duquesa ya que eso era asunto suyo (“siane con la duchesa che son sue cose”).
¿Y qué decir sobre la elección de la historia de Moisés como tema central de los frescos? Ante todo, que las historias del Antiguo Testamento no eran en abosuluto desconocidas por Eleonora. Algún día os presentaré a una de sus mejores amigas: se trataba de una mujer judía (¡sí, judía!) llamada Bienvenida Abravanel. Una verdadera experta en temas bíblicos con la que sabemos que Eleonora mantuvo largas conversaciones ya desde los años en los que ambas residían en Nápoles.
Y ahora es el momento de regresar a la pintura principal, el Descendimiento, destinado a coronar el altar. Como ya he dicho, la primera y segunda versión de la tabla son aparentemente idénticas aunque, en realidad, bastante diversas cuando se observan ciertos detalles. Principalmente, el dibujo de la segunda es más tosco y menos fluido, la Virgen es más anciana y el lamento de los personajes que la rodean resulta mucho más intenso. En conjunto, se trata de una pintura más trágica. ¿Acorde con las directrices del Concilio de Trento que propuso acentuar en las imágenes la idea del dolor infligido a Jesucristo por nuestros pecados? ¿Acorde con las preferencias devocionales de Eleonora, formada en una tradición en la que los temas religiosos eran tratados con menos sensualidad de lo que hacían los florentinos y mayor dramatismo, como hacían los castellanos? ¿O, quizás, se trata tan sólo de una evolución en el estilo pictórico de Bronzino? Esto último resulta difícil de aceptar a la vista de otras pinturas que realizó por esos mismos años.
En todo caso, conviene tener en cuenta que en los años (alrededor de 1553) en que fue pintada la segunda versión del Descendimiento, se habían celebrado ya las primeras sesiones del Concilio, recibido con entusiasmo por Eleonora y con desconfianza por Cósimo. Quizá el entusiasmo de la duquesa por los nuevos derroteros que estaba tomando la Iglesia Católica, tuvo que ver con su encuentro con los primeros jesuitas llegados a Florencia. De hecho, su influencia sobre Eleonora, ayudaría a explicar también algunos cambios que se introdujeron en la decoración de la bóveda de su capilla. El medallón original con las armas de los Médici y los Toledo fue recubierto con una representación tricefálica de la Santísima Trinidad, una devoción especialmente querida por Ignacio de Loyola. Y algo similar podría decirse de las referencias explícitas a la Eucaristía (otro de los puntos doctrinales de la religión católica impulsados por el Concilio y los jesuitas) plasmada aquí por la representación del orbe coronado por un cáliz y la Sagrada Hostia.
No quiero alargarme más sobre estas cuestiones de iconografía religiosa. Volveré más adelante sobre la religiosidad de la duquesa. Tan sólo una advertencia: Eleonora no fue ni de lejos, una beata. Su aproximación a la religión fue mucho más compleja de lo que algunos han dado a entender: una Eleonora devota, como buena castellana, y un Cósimo mundano y político amante de los placeres de la vida. ¡Nada de eso! ¡Fuera las simplificaciones fáciles! Ya hablaremos en su momento.
Pero antes de concluir esta entrada que ya va siendo muy larga quisiera dar mi propia interpretación sobre lo que ocurrió en la capilla. Es posible que Cox-Rearick tenga razón al afirmar que en el momento de ser concebida la intromisión de Cósimo fue abrumadora. En esos años (a principios de la década de 1540), Eleonora era todavía muy joven y llevaba poco tiempo en Florencia. Dependía para todo de su dominante marido. Pero la situación fue cambiando con el tiempo. Esta capilla experimentó varias modificaciones en vida de la duquesa. Y en ellas sí que Eleonora tuvo una intervención mucho más directa. Había ganado seguridad y formado su propio círculo de escritores y artistas. Ello le permitió tomar algunas decisiones que incluso podían ser interpretadas como un desprecio hacia Cósimo. La más llamativa de todas: las dos tablas laterales que flanqueaban el Descendimiento fueron cambiadas sin ninguna razón de peso: allí donde figuraba San Cosme (recordemos, según todos los indicios, un retrato de Cósimo) y San Juan (seguramente un retrato de Giovanni delle Bande Nere) fueron colocadas otras nuevas con la imagen del arcángel San Gabriel y la Virgen en el momento de la Anunciación. Un retrato, ésta última, de su hija Isabella. Eleonora era ya, en esos momentos, una mujer con iniciativa e ideas propias.
Algunas referencias:
Cox-Rearick, J., Bronzino’s Chapel of Eleonora in the Palazzo Vecchio, California Studies in the History of Art, 29, Berkeley, CA, 1993.
Edelstein, B.L., “Janet Cox-Rearick, Bronzino’s Chapel of Eleonora in the Palazzo Vecchio” (Review), The Art Bulletin, 76 (1994), pp. 71-75.
Gaston, Robert W., “Elionora di Toledo’s Chapel: Lineage, Salvation and the War Against the Turks” en Eisenbichler, K. (ed.), The Cultural world of Eleonora di Toledo. Duchess of Florence and Siena, pp. 157-180.
Natali, Antonio, “I duchi e l’eucarestia. La capella d’Eleonora di Toledo” en DD.AA., Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici, Catálogo de la exposición, Firenze, Mondragora, 2011, pp. 101-113.
Smyth, Carolyn, “An Instance of Feminine Patronage in the Medici Court of Sixteenth-Century Florence: the Chapel of Eleonora da Toledo in the Palazzo Vecchio”, en Cynthia Lawrence (ed.), Women and Art in Early Modern Europe. Patrons, Collectors and Connoisseurs, Park, The Pennsylvania State University Press, 1997, pp. 72-98.
