Temporada de saldi. Decido aprovechar la ocasión. El invierno está resultando mucho más riguroso de lo que preveía. Las pasadas navidades compré en Amazon algunas camisetas térmicas. Pero necesito más ropa de abrigo, sobre todo para mis desplazamientos matutinos en moto. Salgo de la VIT justo después del almuerzo rumbo a mi tienda habitual en via de’ Tornabuoni. Una imprudencia porque ya sé que la dependienta, que ya me ha desplumado en varias ocasiones durante los últimos meses, se saldrá de nuevo con la suya. Acabaré comprando más de lo que necesito, lo sé. El local parece hoy un plató de televisión en el que un grupo musical afina los instrumentos. «Buonpomeriggio professore», sale a recibirme con una sonrisa de oreja a oreja. Empezamos mal, pienso. Antes de que le pregunte nada se adelanta a explicarme que todo el barullo tiene que ver con la Settimana Piiti de la moda. Sabía de su existencia, pero no tenía ni idea de que se celebrara justamente estos días. Según ella, se trata de uno de los principales encuentros internacionales del sector. Ante mi cara de escepticismo, me invita a asistir a una actividad, no he logrado entender en qué consistía, que tendrá lugar esta noche en la piazza del Carmine. Acepto las entradas que me ofrece insistentemente sin la menor intención de ir. No por falta de ganas sino porque, como ya os he comentado, estoy tratando de limitar al máximo mis actividades sociales. Acaba de comenzar el trimestre y tengo que volver a la rutina. Y en las próximas semanas espero varias visitas a las que tendré que dedicar tiempo.
Acabo mis compras (¡lo ha vuelto a conseguir!) antes de lo previsto. Me quedan un par de horas hasta la clase de inglés con Jonathan en el Instituto Instituto Universitario Europeo. Una ocasión para empezar a sacarle rendimiento a mi flamante carné de la asociación de Amici degli Uffizi. «Es la forma más conveniente de visitar la Galería de los Uffizi tantas veces como quieras sin necesidad de hacer la cola», me aconsejó Bernardo Estrada. Por lo visto, hubo un tiempo en el que los investigadores de la VIT tenían acceso libre al museo, pero este privilegio pasó a mejor vida, de modo que decidí pagar los 68 euros que cuesta el carné. Para mi sorpresa (¡son esta clase de medidas absurdas de la administración italiana que nunca llegaré a entender!) cuando fui a adquirlo me informaron de que su validez era por años naturales. «Si yo fuera de usted, me informó una desganada funcionaria, esperaría al mes de enero ya que el que pueda venderle ahora le va a servir sólo por unos pocos meses». Y así lo he hecho. Lo adquirí la semana pasada. La buena noticia es que desde este año la amistad de los Uffizi inclye también la del Palazzo Pitti con todas sus instalaciones incluidas.
Ya que no voy a ir al evento de la piazza del Carmine, se me ocurre, al menos podría rendir mi particular homenaje a la semana de la moda visitando la Galleria del Costume (la galería del vestido), uno de los diversos museos que el palazzo Pitti incluye. Reconozco que el mundo de la moda, que mis prejuicios de académico superficial me han llevado a considerar durante mucho tiempo como algo banal, me resulta cada vez más fascinante. No soy ningún experto, ¡para qué engañarnos!. Pero al menos puedo entender que el modo como nos vestimos es una expresión de nuestros valores. Incluso en aquellos cuyo único criterio para elegir atuendo es pasar desapercibidos o ser aceptados por el grupo. Vista la que ha sido mi actitud, carezco de autoridad moral alguna para criticar a quienes, la mayoría, deciden dejar de lado la Galleria del Costume en su visita a Palazzo Pitti. «Mejor para mí», pienso egoístamente mientras paseo por las salas desiertas entre iluminadas vitrinas con sofisticados diseños de Valentino, Versace, Armani, Missoni o Yves Saint Laurent. Apenas me detengo a contemplarlos. Lo he hecho ya en otras ocasiones. Mi objetivo está en la última sala. Se trata del vestido con el que fue sepultada Eleonora. En no muy buen estado, como es fácil imaginar. Lo tengo frente a mi. Por fortuna, creo, ahora estoy en condiciones de percibir algunos detalles que me habían pasado por alto en anteriores visitas. Confieso que me causa siempre impresión contemplar estos retales medio descompuestos que un día estuvieron en contacto directo con su cuerpo. Si cuando llegue mi hora sigue vigente la práctica de la sepultura, espero que me envuelvan en una sábana blanca. La más degastada que tengan a mano.
La tumba de Eleonora no se salvó de los diversos saqueos que sufrió el mausoleo de la familia Médici en la Iglesia de San Lorenzo, aunque no sabemos como le afectaron. ¿Había sido enterrada con joyas? Resulta bastante improbable. Alarmado por los robos, el gran duque de Toscana, Leopoldo II, ordenó en 1857 la apertura sistemática de todos los féretros con el objeto de levantar acta de su contenido. Participaron solamente funcionarios públicos, médicos y notarios principalmente. Huesos y un amasijo de telas es todo lo que encontraron. Ahora sabemos que los observaron a la luz de una candela ya que no se preocuparon demasiado por los goterones de cera que dejaron caer. El amanuense escribió que “los ricos vestidos, fabricados según la moda de la mitad del siglo XVI, junto a algunos restos de cabellos de color rubio tendiendo a rojo, retorcidos por un cordoncito de oro, son semejantes en todo a aquellos pintados por Bronzino en el retrato de esta Princesa conservado en la R[eal] Galeria de los Uffizi”. Sommi Picenardi, Giorgio. «Esumazione e ricognizione delle ceneri dei Principi Medicei, p. 342) Una observación que alentó el bulo de que Eleonora había sido enterrada con el mismo vestido con el que se muestra en el famoso retrato del pintor (ver, Uffizi:1545). Nada de eso es cierto. Un siglo de descanso y nueva reapertura de la tumba en 1968, dos años después del terrible desbordamiento del rio Arno que cubrió de barro gran parte de la ciudad, incluidas las Capelle Medicee de San Lorenzo. Se temía lo peor pero no fue para tanto. El estado de los restos de Eleonora correspondía sustancialmente a lo que había observado el notario un siglo antes. En este caso, participó un destacado equipo de antropólogos. Decidieron extraer el batiburrillo de telas que seguían junto a los restos óseos. Sin saber bien que hacer con él, lo depositaron en el museo del Bargello. Ahí permaneció su transferencia a la Galleria del Costume creada en 1983. Fue necesario un proceso de meticuloso análisis en el laboratorio, que se prolongó diez años, para entender lo que esos restos textiles significaban y proceder a su ordenación (Westerman Bulgarella, Mary, “The Burial Attire of Eleonora di Toledo”).
Vestido funerario de Eleonora. Galleria del Costume. Palazzo Pitti
Vestido de Elonora. Parte superior. Galleria del Costume. Palazzo Pitti
Lo que ahora tengo ante mis ojos es un conjunto de retales, en algunas zonas bastante deteriorados, dispuestos de modo tal (seguramente el único posible) que exige un esfuerzo no pequeño de imaginación: a) lo que queda de una camisa de seda satinada b) un busto interior de terciopelo de seda que desempeñaba las funciones de sujetador, que seguramente fue rojo y hoy presenta un color indefinido entre colorado y marrón c) un par de medias rojas de seda d) dos cintas apelmazadas de seda que inicialmente se pensó que podrían ser unos ligueros pero que hoy está claro que fueron utilizadas para atar los tobillos y muñecas de Eleonora antes de introducirla en el ataud y e) la pieza más amplia y que más ha interesado a los investigadores: un vestido de satén dorado compuesto por una amplia falda y un corpiño en forma de V que se sostenía con unos tirantes que tras remontar los hombros se cerraban por la espalda.
Busto interior de Eleonora. Galleria del Costume. Palazzo Pitti
Tanto en la falda como en el corpiño, resulta perfectamente visible la decoración con listas de pasamanería (una central en la falda y tres en el corpiño) que se abren de la cintura al cuello con el fin de enmarcar un amplio escote cuadrado. ¿Y las mangas? Este era un vestido de mangas de quita y pon; así que hay dos posibilidades: o se las llevó un ladrón o, lo más probable, fue enterrada sin ellas. Como era de esperar, no hay trazo de la ropa interior; no porque no la llevara sino porque con toda seguridad al estar confeccionada con lino, es decir, una fibra vegetal, se ha descompuesto con el tiempo. En contra de lo que se podría suponer, las zonas mejor conservadas son precisamente aquellas que más directamente estuvieron en contacto con los fluidos corporales. Pero esta es otra historia y prefiero no entrar ahora en detalles. Ocasión tendré de hablar de su muerte y entierro.
Esbozo del vestido funerario de Eleonora realizado por sus restauradores
¿Es este el único vestido de Eleonora que ha llegado hasta nosotros? Según los responsables del Museo del Palazzo Reale de Pisa, también perteneció a la duquesa el que se muestra en una de sus salas. Claro que en este caso la historia es menos fúnebre pero aún más rocambolesca. Durante casí dos siglos este vestido sirvió para engalanar una escultura de la Virgen en la iglesia de las monjas benedictinas de San Mateo de Pisa, un monasterio protegido por la familia Médici, situado pared con pared con el palacio que Eleonora y Cósimo ocupaban durante sus largas estancias en la ciudad. Una iglesia a la que Eleonora acudió a orar con frecuencia y con la que se sintió especialmente ligada. ¿Es esto suficiente para aceptar que pudiera haber donado uno de sus trajes a las monjas con fines piadosos? Bueno, hay más. Los estudios resultan concluyentes en que fue confeccionado hacia 1550 para una mujer que no sólo se podía permitir el desembolso de una importante suma, sino que, además, estaba liberada de las normas suntuarias publicadas por Cósimo que prohibían el uso de determinados adornos. ¿Quién, además de Eleonora, podía estar exenta de dichas normas? Por si fuera poco, tanto la hechura como la decoración con listas de pasamanería coinciden casi literalmente con los restos conservados en la Galleria del Costume. Y con las descripciones escritas que han llegado hasta nosotros de otros muchos vestidos de Eleonora. Así que, se non è vero, è ben trovato.
Pisa. Museo del Palazzo Reale. ¿Vestido de Eleonora?
Os ahorro la descripción de lo que podéis ver a simple vista. Tan sólo algunas observaciones: se trata de un vestido de terciopelo de seda color carmesí compuesto por un busto o corpiño con escote cuadrado y terminación en punta de corazón sobre la barriga (o lo que los italianos llaman il punto di vita), mangas largas separables y una amplia falda con una ligera cola; y todo ello decorado con bandas recamadas con hilo de oro formando motivos vegetales; es decir, casi igual que en el hábito funerario de Eleonora.
Preguntas: ¿Realmente tiene todo esto tanta importancia? ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de los vestidos de Eleonora? ¿De una cuestión relacionada con las tendencias de la moda de su tiempo? ¿De lujo y ostentación? Sí, por supuesto, de todo eso. Pero, de mucho más. Eleonora había aprendido durante su infancia y primera juventud en Nápoles (no lo olvidemos, una ciudad en la que las mujeres tenían una destacada presencia pública y eran muy conscientes del papel que desempeñaban) que la apariencia era comunicación. Que al vestirse transmitía un mensaje, no sólo sobre ella misma, sino, más aún, sobre la dignidad que representaba. Por ello cuidó su atuendo hasta los menores detalles. Más allá de sus gustos personales, que los tuvo y bien definidos, su aspecto formó parte de un proyecto destinado a consolidar la autoridad de la familia Médici en el gobierno de la Toscana. Por eso, algunos observadores a los que la moda les traía sin cuidado, estuvieron tan atentos a su aspecto..
Conservamos algunos testimonios de personas que la vieron en diversos momentos de su vida. Todas quedaron deslumbradas por su modo de vestir.
- Pierfrancesco Riccio, el secretario de Cósimo que la conoció el día de su llegada: “entró en Pisa con un vestido de raso color negro con gran cantidad de puntos de oro, tanto en la cabeza como en el colletto”. Al día siguiente se presentó “con un vestido de terciopelo color pavonazzo recamado de oro, con una cofia de oro en la cabeza, el collar que le regaló el señor Duque y en el dedo el diamante”(cit. por Anna Baia, Leonora di Toledo, pp. 20-21).
- Pier Francesco Giambullari, el autor de la crónica de los festejos organizados con motivo de su llegada. Entró en Florencia “vestida de raso, color carmesí recamado por todas partes de oro batido”(Pier Francesco Giambullari, Apparato et feste, p.6)
- Jacopo Cortesi da Prato, un obispo enviado por el papa a la ceremonia del bautismo de su hijo García en 1550: “iba vestida de tercioplelo blanco, recubierta con una veste a la española de tela de plata» (cit. por Janet Cox-Rearick y Mary Westerman Bulgarella,“Public and Private Portraits of Cosimo de’ Medici and Eleonora di Toledo»).
- Antonio Francesco Cirni, que relató la entrada solemne en Siena en otoño de 1560: “el vestido era de terciopelo blanco, bordado con hilo de oro, se adornaba con gemas preciosas en la cabeza, como diamantes, rubíes, esmeraldas, con un collar de perlas y un cinturón lleno de joyas, con un cuello de piel de marta cibelina” (cit. Por Janet Cox-Rearick en «Power dressing», nota 123.).
- Otra vez Antonio Francesco Cirni, en la descripción de la entrada que hizo con motivo de su visita en Roma el mes de noviembre del mismo año 1560 para ganar el jubileo: “llevaba un vestido de terciopelo negro forrado de tela de oro con una pequeña capa forrada de piel de marta, en la cabeza una cofia y encima un gorro preciosísimo (cit. por (Cox-Rearick, «Power dressing», nota, 123). Y en la recepción que ese mismo día les ofreció, a ella y a Cósimo, el papa Pio IV: “aquella tarde, la duquesa iba vestida con una teletta de plata con hojas de terciopelo de múltiples colores, toda adornada con perlas y joyas” (Francesco Settimanni, Memorie fiorentine, III ,p.385r.).
Si de estos someros testimonios se pudiera extraer alguna conclusión sobre sus gustos, ésta sería que Eleonora sentía predilección por los vestidos de terciopelo y raso (el primero para los meses invernales -aunque también lo usó en Pisa en pleno mes de junio- y el segundo para los estivales), preferentemente de colores sólidos como el blanco y el negro, aunque también acudía al rojo carmesí y pavonazzo (más tarde os explico qué color era ese); eso sí, siempre con bordaduras de oro. Y, por supuesto las joyas. Amaba las joyas formando diademas, collares, anillos, pendientes o cintos.
Claro que hay que ser prudentes antes de exprimir demasiado estas descripciones. Principalmente, porque todas respondían a un mismo patrón: la mostraron en ceremonias solemnes, representando públicamente su papel como duquesa; fueron escritas por hombres que pensaron que ya estaba todo dicho con referirse a la composición de los tejidos, los colores y el valor de las joyas pero que se mostraron incapaces de percibir multitud de detalles, algunos de ellos muy sutiles y significativos. Y, sobre todo, les importaba un pimiento la moda. A lo único que aspiraban, como fieles servidores de Cósimo que casi todos fueron, era a poner de relieve el estatus de Eleonora en consonancia con el régimen que el duque de Florencia estaba construyendo. Esto es, tuvieron muy claro que el atuendo de Eleonora era un discurso al servicio de los objetivos políticos de su marido.
Cuando los historiadores han comprendido esto último, la moda han empezado a ocupar un lugar central en su campo de interés. Esta es, seguramente, la razón por la que el vestuario de Eleonora ha sido, junto con sus retratos, el punto al que le han dedicado mayor atención.
Por fortuna, disponemos de fuentes de información más precisas que estas superficiales e interesadas descripciones. La correspondencia que a través de sus secretarios Eleonora mantuvo con diversos personajes de su entorno está repleta de observaciones, no sólo sobre su propio vestuario sino también el de su marido, sus hijos, sus damas o, incluso, sus pajes y sirvientes. Por más que cualquier decisión al respecto estuviera condicionada por las exigencias de su condición, lo cierto es que le interesó mucho todo lo que tenía que ver con la indumentaria, siguió muy de cerca el trabajo de sastres y proveedores de telas y estuvo siempre atenta a los detalles. No se le escapó ni uno.
Otra de las razones que ha alentado a los estudiosos (aunque en este caso sería más exacto decir las estudiosas) de los vestidos de Eleonora y su familia es que, una vez que ésta se hubo acomodado en el Palazzo Vecchio se ordenó llevar una relación periódica y minuciosa de todo lo que se custodiaba en el guardaroba. Gracias a ella conocemos hasta los más pequeños objetos custodiados en su armario.
Y, por supuesto, como no podía ser de otra manera, están los retratos. Si alguien fue especialmente consciente de la función primordial de la imagen de Eleonora, éste fue su pintor Agnolo Bronzino. Para él si que no había detalle de poca importancia. Podemos dudar de su sinceridad a la hora de reflejar algunos rasgos físicos de su modelo, pero nunca de la fidelidad con la que reconstruyó su vestuario. La mayor parte de las prendas y complementos con que Eleonora se muestra en sus retratos, aparecen explícitamente mencionadas en los registros del guardaroba. Con sólo una excepción: la del retrato de estado con su hijo Giovanni realizado en 1545. Pero de eso ya os hablaré en otro momento.
De los muchos retratos de Eleonora, os propongo centrarnos ahora principalmente en cinco, que son los mismos que aparecen en el encabezamiento de este blog. Para facilitaros su comparación con los textos los voy designar por el año en que fueron pintados y el museo donde se encuentran:
- Retrato de 1539. Praga (Galeria Národní). Tenía 23 años
- Retrato de 1545. Florencia (Galleria degli Uffizi). Tenía 25 años
- Retrato de 1549. Pisa (Museo Nazionale di Palazzo Reale). Tenía 29 años
- Retrato de 1555. Florencia (Museo Bardini). Tenía 35 años
- Retrato de 1556. Washington (National Gallery of art). Tenía 36 años
Eleonora, Praga:1539
Eleonora, Uffizi:1545
Eleonora, Pisa:1549
Eleonora, Bardini:1555
Eleonora, Washington:1556
Todos ellos fueron pintados por Bronzino a excepción del cuarto, obra de su discípulo Alessandro Allori. Y, sin duda, se nota la diferencia de calidad. Pero es uno de mis preferidos. Por lo mucho que expresa. Y por lo mucho que me costó que la directora del Museo Bardini me dejara entrar en el almacén donde se custodia, en el suelo, apoyado sobre una pared.
Representan a Eleonora en diversas etapas de su vida tras el matrimonio. Aunque sea una simplificación, podríamos decir que el primero nos la muestra poco después de su llegada a Florencia. El segundo y tercero en una edad que para la época podía considerarse madura, aunque en realidad tenía 25 y 29 años respectivamente; pero ya había gestado varios hijos y eso se refleja en su aspecto. Los dos últimos corresponden a sus años finales. Lo primero que llama la atención al compararlos es el rápido deteriodo de su aspecto. Cuando tenía 28 años, poco después de que fuera pintado el tercer retrato, empezaron a manifestarse los primeros síntomas de lo que todo indica que fue una tuberculosis pulmonar. Pero de eso podemos hablar en otro momento. Ahora nos centramos en su atuendo.
A cualquier mujer de hoy día el vestuario de Eleonora le parecería desmedido. No lo era tanto si tenemos en cuenta de quien se trataba y lo comparamos con el de otras mujeres de rango similar o incluso inferior. Si abriéramos su armario nos encontraríamos con que la mayor parte de las perchas estarían ocupadas por dos prendas básicas, las sottanas y las zimarras. No siempre resulta facil distinguirlas porque, en ocasiones, son designadas simplemente como vestes aunque, estrictamente, éstas, las vestes, eran, a su vez, unas prendas distintas.
La sottana constituía la prenda básica de su vestuario. Tanto el vestido funerario como el de Pisa son, en realidad, sendas sottanas. Entre 1544 y 1562 encargó noventa de ellas. ¿Muchas? Siete al año. Tampoco tantas. Podían ser de una sola pieza a modo de túnica o de dos, como es la conservada en la Galleria del Costume, formada por busto y faldiglia. En todo caso, siempre siguiendo el mismo patrón: muy ajustadas y rígidas en la parte superior, hasta formar una carcasa reforzada por varias capas de tela e incluso cartones para eliminar la protuberancia de los senos, y voluminosa, con amplios pliegues, de cintura para abajo. Ésta, la faldiglia, era la parte más dificil de confeccionar. Eleonora todavía no usaba miriñaques o guardainfantes (las estructuras que más adelante serán empleadas para dar volumen a la falda) por lo que lograr que ésta tuviera una caída adecuada requería la intervención de competentes maestros faldilleros (mastri faldigliai). Algo que como revela su correspondencia no siempre era fácil lograr.
Si la falda era la parte de la sottana más técnica, el busto o corpiño requería toda una serie de decisiones que determinaban el estilo. Como cualquier mujer sabe perfectamente, una de estas decisiones tiene que ver con la elección del escote. Los de Eleonora fueron invariablemente cuadrados. Aunque sus dimensiones fueron variando con el transcurso del tiempo, en este punto no se movió un ápice. Como correspondía a una joven radiante apenas salida de la adolescencia, el del retrato de Praga:1539 es muy amplio cayéndole hasta los hombros. Un atrevimiento mitigado tan solo por una rutilante malla de oro con vetas de hilatura celeste, rematada con perlas en las intersecciones. Un complemento muy similar al que luce en Uffizi:1545 y Pisa:1549 que, sin embargo, desaparece en los últimos años. No sólo de sus retratos sino ambién de su guardaropa. Quizá porque ya no era necesario. Todo indica que con transcurso del tiempo las dimensiones del escote se fueron reduciendo, si bien en los últimos retratos éste queda parcialmente oculto por la inseparable zimarra. En todo caso, una Eleonora más pudorosa, empieza a cubrirlo con una sutil camisa, pespunteada con ribetes de oro y coronada por una liviana gorgera que ascendía por la nuca y permanecía abierta en la zona de la garganta formando un segundo escote, muy reducido, conocido como a la francesa.
A diferencia de lo que era habitual en la mayoría de las mujeres con hijos, los bustos de Eleonora carecían de apertura frontal. Ella no tenía necesidad de desabrocharse para dar la teta. Para eso estaban las nodrizas. Sus bustos se cerraban lateralmente mediante lazos en seda. Eleonora nunca siguió la tendencia, dominante hasta pocos años antes, de los bustos de talle alto, que permitían a las faldas ascender hasta la base del pecho. El busto de sus sotanas llegaba siempre hasta la cintura. Quizá porque ello le permitía lucir los magníficos cinturones a modo de cadenas de oro coronados por una gema con que se muestra en Uffizi:1545 y Pisa:1549.
En los dos primeros retratos (Praga:1539 y Uffizi:1545) Eleonora se muestra vestida solamente con sottana: aparentemente más sencilla la primera, deslumbrante la segunda que ha dado mucho que hablar. En los tres últimos (Pisa:1549, Bardini:1555 y Washington:1556) lleva además una especie de gabán: es la zimarra. En los casos en que este detalle resulta apreciable, las sottanas son de una sola pieza. De hecho, tuvo muy pocas sotanas compuestas, si bien fue enterrada con una de ellas. Tanto en un caso como otros, casi siempre con mangas independientes que se ajustaban al cuerpo principal mediante lazos que, en ocasiones, como en Uffizi:1545, quedan casi cubiertos por hombreras o baragoni.
Igual que la mayoría de las mujeres de la época, independientemente de la clase social a la que pertenecieran, Eleonora utilizaba en su día a día, y más todavía cuando viajaba o participaba en actividades al aire libre, sottanas sin mangas como la del retrato Baldini:1555 (en el que también la zimarra es sin mangas). Por supuesto, nada de brazos descubiertos; siempre con camisa.
Así debieron ser, aproximadamente, las camisas de Eleonora
Como queda de manifiesto en los registros del guardaroba, las sottanas podían ser de muy diversa calidad en función de las actividades a las que estuvieran destinadas y la época del año. Sottanas prácticamente lisas para las actividades cotidianas o profusamente decoradas con bordados de oro, perlas o tramas de terciopelo como las que endosa en todos sus retratos, para las grandes ocasiones. Incluso sottanas con strascico, es decir, con cola, en la mayoría de los casos de quita y pon, como las de la Galleria del Costume y el palazzo reale de Pisa. Sottanas preferentemente de seda, tafetán y raso en los meses cálidos, de terciopelo, damascos, brocados o incluso de lana en los fríos. Aunque la etiqueta tenía reglas que no siempre encajaban con la comodidad. En pleno mes de junio de 1539 apareció en Pisa con una sottana de terciopelo. Hay que haber estado allí en esa época del año para saber el sacrificio que eso podía llegar a comportar. Quizá para evitar esta clase de sofocos, Eleonora prefería vestirse a base de capas, de modo que pudiera añadir o quitar en función de la temperatura. Incluso las mangas tenían capas, como se comprueba en la petición que hizo en febrero de 1542 de unas mangas estrechas de raso carmesí forradas de piel ligera como las que su sastre acostumbrada a hacerle, para llevar debajo de la sottana. Eso sí, las mangas tenían que ser siempre cerradas en la muñeca, mostrando sólo el puño de la camisa. Ni hablar de las mangas amplias que se estaban introduciendo en algunos ambientes. Y nada de vistosas charreteras: siempre hombros redondos ajustados al cuerpo.
Y un detalle importante: tanto las sottanas como las zimarras tenían que ser de un solo color. Nada de mezclas inapropiadas. Eso quedaba para las libreas de los servidores, verde y violeta, en el caso de los de la familia Medici. En una persona de linaje, la mezcla de colores “era muy descortés, cosa de locos”, había escrito una autoridad en la materia como Eneas Silvio Piccolomini (Piccolomini 1862, p33). Eleonora se ajustó a este principio durante sus primeros años, en los que la variedad cromática se logró principalmente a través de los adornos, pero lo fue abandonando con el tiempo, cuando empezaron a aparecer en su armario sotanas que, aunque tímidamente, yuxtaponían colores como el azul y el violeta.
Por supuesto, la elección de los colores no obedecía sólo a una cuestión de gustos: cada uno de ellos tenía un significado preciso que debía adaptarse a la ocasión. En una época en las distintas tonalidades se obtenían a partir de productos naturales, algunos de ellos caros y díficiles de conseguir, sometidos a elaborados procesos artesanales que los maestros tintoreros custodiaban celosamente, los colores transmitían estatus. Si hoy día el precio de una prenda depende fundamentalmente del diseño (o la marca) y la calidad del tejido, en la época de Eleonora lo que hacía la ropa cara o barata era, en gran medida, el color. La gran bomba del momento fue sin duda la importación de la cochinilla americana que permitió obtener lo que Amy Butler Greenfield calificó, en un libro lleno de asombrosas sugerencias, como “un rojo perfecto”. Eleonora tenía en su armario un buen número de sotanas de ese rojo perfecto como las que luce en Praga:1539 y Washington:1556, la que utilizó en su entrada solemne en Florencia (que quizá era la misma del retrato de Praga) o la que hoy se encuentra en el palazzo Reale de Pisa. Era su color preferido; el que más utilizó en sus apariciones públicas junto con el blanco y el pavonazzo. De blanco se presentó el día del bautizo de su hijo García y en las entradas solemnes de Siena y Roma. Lo del pavonazzo era una historia más compleja. Conocido como el púrpura fiorentino, el normbre derivaba de los colores del pavo real y en Florencia tenía múltiples connotaciones identitarias. Sin ir más lejos es todavía hoy el color del atuendo de la Fiorentina, el equipo de fútbol de la ciudad. En el caso de Eleonora evocaba además su emblema personal, una pava que cuida de sus crías. ¿Fue este el motivo por el que eligió vestirse de color pavonazzo en su primer día en sus nuevos dominios? Para entendernos: de color pavonazzo va vestida en Pisa:1549.
Pero éstas sotanas de colores deslumbrantes eran muy costosas y delicadas de modo las reservaba tan sólo para ocasiones señaladas. Las más numerosas en su armario eran de color gris y marrón, sin duda, las que empleaba de forma ordinaria. ¿Y el negro con el que se presentó el día de su desembarco en Livorno y utilizó para la audiencia con el papa en noviembre de 1560? El uso del color negro por parte de Eleonora en momentos tan especiales ha dado lugar a discusiones entre los estudiosos, que no siempre se han puesto de acuerdo. En Florencia era un color asociado exclusivamente al luto, una pauta a la que Eleonora se ajustó estrictamente. Estuviera donde estuviera, así que le llegaban noticias del fallecimiento de algún personaje destacado (sobre todo si eran mujeres), solicitaba inmediatamente el envío de vestidos negos para ella y sus damas.
¿Y por qué se presentó vestida de negro el día de su desembarco en Livorno? Casi con toda seguridad, porque un mes antes había fallecido la esposa del emperador Carlos V, la emperatriz Isabel de Portugal. Y claro está, Eleonora y Cósimo no podían dejar de rendir homenaje a quien había sido, en última instancia, el inspirador de su matrimonio. ¿O quizá era por tratarse del color de moda en la corte española, adoptado por el propio emperador como el único de sus prendas? Sea como fuere, los colores significaban mucho. Y eso era válido no sólo para las prendas exteriores. Ya hemos visto como las mangas interiores, destinadas únicamente a protegerla del frío, tenían que ser de color rojo carmesí. El mismo color de todas sus medias o, incluso del “busto di sotto”, como el que fue hallado en su tumba.
Fuera por pudor o por ser consideradas de escaso valor, lo cierto es que los registros del guardaroba apenas hacen referencia a sus prendas interiores. Aunque lo más probable es que éstas no pasaran por las manos de los funcionarios del guardaroba -un departamento propio del palazzo Vecchio ublicado en la actual sala delle Carte Geografiche, dirigido durante años por Mariotto Cecchi, en el que sólo trabajaban hombres-, sino únicamente por las de sus damas. Bueno, en realidad, es casi seguro que la ropa de Eleonora no se custodiaba en la sala del guardaroba sino en las habitaciones de sus damas en el tercer piso de palazzo Vecchio. Las únicas menciones a sus prendas interiores se refieren al “busto di sotto” (como el que apareció en su tumba) que, a diferencia de los sujetadores actuales, no tenía la finalidad de proteger o realzar los pechos sino, todo lo contrario, de aplastarlos.
No son originales pero no deberían ser muy diferentes
Mucho de lo dicho para las sottanas se puede aplicar a las zimarras. De hecho, eran dos prendas diseñadas para dialogar entre sí compartiendo características comunes, empezando por el color, tal como se puede apreciar en Pisa:1539 y Washington:1566. Aunque Eleonora ya tenía unas cuantas en el ajuar de novia que llevó a Florencia, con el tiempo se convirtieron en un elemento inseparable de su atuendo. Llegó a tener 80, casi tantas como sottanas. A partir de los 30 años sólo se dejó retratar y se presentó en público embutida en una zimarra. ¿Por qué? Indudablemente, por considerarla una prenda digna de una mujer de su categoría. Pero había más que esto: tras diez partos, un estilo de vida nómada y los primeros síntomas de la tuberculosis, su cuerpo se estaba desmoronando. En la entrada en Siena en 1560 tuvo que usar varios bustos. Algunos pensaron que para sostener una zimarra extremadamente pesada. Más probablemente, para mantenerse erguida. Por esas fechas hacía ya tiempo que necesitaba utilizar una estructura de acero, que le fabricaba expresamente un maestro corazzaio, es decir, un especialista en armaduras, para sostener su columna y facilitarle la respiración. Tanto da que esta estructura estuviera cubierta por tela de tafetán. Resulta fácil imaginar el tormento que su uso podía llegar a comportar.Frida Eleonora Kahlo. Se le abatía la espalda y tenía frío. En su armario empieza a aparecer, sobre todo a partir de 1555, una modalidad de zimarra designada como roba o roppa. Hasta 14 llegó a tener. Era sin botones, más amplia, larga y envolvente que la zimarra, para poderla llevar encima de ésta. Algunas de ellas forradas con piel de armiño o marta cibelina. La duquesa tenía frío. Las medias de seda que le enviaban expresamente desde Nápoles, siempre, de color rojo carmesí y cosidas con agujas, empezaron a dejar paso cada vez más a unas calzas de lana gruesa que acompañaba con sus inseparables pianelle. En su vestuario apenas aparecen zapatos o botas, lo cual no deja de sorprender teniendo en cuenta la cantidad de horas que pasó montada a caballo. Las pianelle (que en ocasiones son designadas también como valencianas) eran algo así como una especie de zapatillas de terciopelo con altas plataformas de madera que elevaban notablemente su altura y provocaban no poco estrépito al caminar. Rojas, verdes o violetas. Frecuentemente adornadas con hebillas. Siempre muy cuidadas. A pesar de que quedaban cubiertas por sus largas sottanas, Eleonora cuidó hasta el extremo los detalles de sus pianelle llegando a provocar en alguna ocasión los comentarios jocosos de Cósimo: «el señor duque me dijo acerca de los zapatos de terciopelo de la duquesa que si se le hubiera cosido encima una cruz de oro hubieran sido zapatos de Papas», escribió uno de los secretarios en diciembre de 1542.
No son de Eleonora, pero así eran unas pianelle
Igual que las sottanas, las zimarras podían ser con o sin mangas. En sus retratos se muestra con ambas. Siempre con vistosos cierres de 30 botones y ojales de cuero a modo de lazos, conocidos como «alla ungheresca», a pesar de que las llevaba casi siempre abiertas, mostrando la sottana. Las zimarras cerradas, llamadas también “da prete” (de clérigo) quedaban reservadas para los periodos de gestación. Que, a decir verdad, no eran pocos. También, igual que las sottanas, los tejidos de las zimarras y ropas podían ser muy diversos. Aunque las preferencias de Eleonora estuvieron muy definidas: ante todo, de raso (hasta 31 figuran en su guardaroba) y de terciopelo, de las que tuvo al menos 20. Las de lana para el invierno y las de tafetán para el verano. Y para las ocasiones especiales, las de telas finas bordadas con redes de oro y plata (“drappi buratti e reti en oro y argento”).
Conseguir los materiales para un buen conjunto de sottana y zimarra resultaba una tarea nada sencilla. Acostumbrados como estamos a mercado global en el que los bienes se desplazan con más facilidad que las personas, no resulta fácil hacerse cargo de la dificultad que acarreaba la obtención de las telas y pieles necesarias para la confección de los vestidos de Eleonora. En el invierno de 1542, no tuvo más remedio que conformarse con forrar su capa con pieles ordinarias dada la imposibilidad den encontrar en Florencia la de armiño que deseaba. De ahí su reacción exultante cuando pocas semanas más tarde le llegó la noticia de que el embajador en Roma, Averardo Serristori, había logrado adquirir el anhelado armiño. No era una situación excepcional: una de las funciones de los embajadores florentinos era encontrar tejidos para los vestidos de la duquesa. Eleonora ordenó que le llevaran las pieles inmediatamente a Pisa donde se encontraba para inspeccionar su calidad antes de proceder a la confección. Sus secretarios sabían que esa no iba a ser una inspección condescendiente: o se trataba de materiales de primera calidad o iban a ser rechazados y devueltos al proveedor por mucho que hubiera costado conseguirlos. Como ocurrió con la tela de batista, destinada seguramente a la confección de gorgueras, proporcionada en febrero de 1550 por un tejedor veneciano: la caja le fue devuelta casi sin abrirla con una nota adjunta que no dejaba lugar a dudas: «la señora duquesa ha dicho que no la quiere». Nada tenía de extraño, teniendo en cuenta este nivel de exigencia, que algunos comerciantes le pagaran con la misma moneda. Si tanto quería confecciones de primera calidad, tendría que pagarlas. De lo contrario no saldrían de la tienda. «Con estos comerciantes de seda y oro ha habido muchas dificultades en los últimos meses, se lamentaba el mayordomo Pierfrancesco Riccio en 1550, y han crecido todavía más, de manera que quien tiene buenos materiales en la tienda nos los niegan». ¿Y qué otra cosa esperaba?
¿Y para sus desplazamientos y sus múltiples actividades al aire libre? Para eso Eleonora disponía de una buena colección de capas, “da viaggio, da inbarcare, da sole, da vento e da acqua”. Una capa adecuada para cada ocasión. De terciopelo y lana la mayor parte y forradas con pelo de nutria. Y abrigos (cappotti), una prenda casi desconocida en Florencia antes de su llegada; de damasco y lana preferentemente, y en sus colores predilectos para esas ocasiones: el rojo y el gris. Aparte de estas sopravvesti, no parece que dispusiera de un atuendo específico para viajar y cazar. Bueno, sí, una prenda a la que nunca renunció a pesar de los múltiples comentarios que levantó, de admiración algunos, de repulsa otros: el sombrero; un elemento imprescindible del “traje de camino” que los españoles habían difundido en Italia. Más de cincuenta llegó a custodiar su armario. Fuera para protegerse de las inclemencias, como pieza de adorno o, simplemente, para preservar su peinado, Eleonora apenas nunca salió de casa sin sombrero. El más habitual fue el bonete redondo de fieltro complementado por una faldilla protectora en la zona de la nuca. Como siempre, cuidado en todos sus detalles: «La Señora nuestra Duquesa me ha mandado que le escriba que le haga hacer un sombrero con la misma forma del de color tané que ahora utiliza, guarnecido como éste con un pasamano o franja de de oro y seda negra, exactamente igual que el tané, que el mercero que lo hizo deberá acordarse cómo ha de ser…»
Una variedad del bonete, utilizado para las ocasiones especiales, era la sanguinella, que admitía formas más creativas y fijaba al peinado con broches gemados. Con una sanguinella, que a nadie pasó desapercibida, entró en Siena en 1560. Y luego estaban los sombreros de paja para el verano, tan difundidos entre los campesinos que llamaron poderosamente la atención de Montaigne durante su viaje a la Toscana. Eleonora sentía debilidad por los sombreros de paja que utilizó frecuentemente como objeto de regalo. Incluso llegó a enviar uno el rey Felipe II. ¡Quien sabe el el mismo con el que aparece en el retrato equestre que pintaría Rubens años más tarde! Aunque para montar a caballo, cazar y pescar en invierno, nada como el pappafico, una especie de capucha negra con máscara de tela que le protegía el rosto. No importaba que muchos la consideraran una prenda poco femenina. La llevaba igual. En ocasiones cosida a una baviera (cuyo nombre seguramente no tenía que ver con la región alemana sino con el bavero) tan desconocida en Florencia que el secretario Bartolomeo Lanfredini fue incapaz de identificarla cuando, en cierta ocasión, Eleonora le ordenó que he hiciera llegar un par de ellas desde Florencia a Poggio a Caiano: «creo que son unas cosas de terciopelo que sirven para cubrir el rostro de la duquesa», le escribió al mayordomo Pierfrancesco Riccio. No andaba desencaminado. Con un pappafico y baviera, la vió en Livorno, en abril de 1551, el embajador del duque de Ferrara: «la veo cada día con una máscara que le cubre la cara y un antifaz negro agujereado en los ojos». Tampoco supo darle nombre a estas prendas.
Rubens. Felipe II con sombrero de paja
¿Y donde estaba el problema de qué Eleonora utilizara sombreros? Hubo quien pensó, que algunos eran excesivamente masculinos. Aunque a ella, eso le trajo sin cuidado: la comodidad fue uno de sus criterios principales al elegir las prendas. Pero ¿y las plumas? ¿Era necesario que los sombreros de Eleonora estuvieran adornados con vistosas plumas de colores? En Florencia, las plumas eran un distintivo de las prostitutas. Muy inadecuadas, por tanto, para una duquesa, murmuraron los más puritanos. Pero esa batalla la tenían perdida. A pesar de las normas suntuarias publicadas por Cósimo, que regulaban el uso de determinadas prendas y prohibían expresamente las plumas, su esposa las siguió usando para adornar sus sombreros. De hecho, él mismo se había hecho retratar con un llamativo sombrero de plumas durante los meses en que se estaba negociando su matrimonio. Vestido de negro riguroso y con sombrero de plumas. Quizá porque sabía que éste era el modo de vestir que estaba triunfando entre los españoles cuyo favor necesitaba ganarse para obtener la mano de la hija del virrey de Nápoles.
Jacopo Pontormo: Cósimo con sombrero de plumas
Eso sí, por mucho que le gustaran los sobreros, prescindió de ellos en sus retratos. Quizá para mostrar sus amadas cofias y redecillas. Con cofia de oro y perlas, a modo de guirnalda de oreja a oreja, se mostró el día de su llegada y en los retratos de sus primeros años (Praga:1539, Uffizi:1545 y Pisa:1549). Luego desaparecieron. O al menos, fueron sustituidas por diademas más modestas y menos vistosas. Lo que nunca desapareció fueron las redecillas para el cabello que cosían especialmente para ella algunas de sus damas, especialmente Isabel Reinoso, en el pequeño taller dispuesto para ello en palazzo Vecchio (Janet Cox-Rearick & Mary Westerman Bulgarella, “Public and Private Portraits», p. 133). Las redecillas formaron parte inseparable del peinado de Eleonora que en este punto se mostró inflexible. Otros aspectos de su atuendo podían variar con el paso del tiempo, pero el peinado se mantuvo intacto: dividido por una raya central, plisado sobre ambos lados de la cabeza, dejando la frente y la cara muy despejadas y las orejas bien visibles, para lucir sus pendientes de gota, formando una trenza que recogida a modo de anillo formaba un moño en la zona de la nunca. El peinado perfecto para lucir los sombreros.
Así eran las redecillas de Eleonora vistas desde atrás
Lógicamente, en la producción de una indumentaria tan profusa y articulada como era la de Eleonora, intervenían múltiples manos. Algunas de las labores requerían un alto nivel de especialización y no podían ser encomendadas a cualquiera. Este era el caso, como hemos visto, de los mastri faldigliai para las faldas o de Isabel Reinoso para las redecillas. Sin duda, una de las tareas más delicadas a las que Eleonora nunca le quitó el ojo fue la labor de ganchillo para las que sólo acudía a personas de su máxima confianza. A Isabel Figueroa, otra de sus damas, le encomendó la confección de sus delicadas gorgueras. Una tarea para la que contó siempre con la inestimable ayuda de diversos conventos de monjas. Aunque todo indica que ni siquiera estas colaboraciones fueron suficientes cuando se trató de obtener filigranas como las gorgueras con dibujos de rosas. Para eso, nadie como el velettaio de la via dei Servi: «Madonna Caterina Tornabuoni (una de su pocas damas florentinas) me ha encargado esta noche en nombre de la Duquesa mi señora que le escriba para que encargue al velettaio que está debajo de la casa de Giovanni Naldini, esto es, la segunda de la via dei Servi (el eje que todavía hoy comunica la catedral con la plaza de la Santissima Anunziata) que haga con presteza y diligencia una gorguera que sea toda de rosas, de la misma forma y modo que la que ahora le envío como ejemplo […] que según tengo entendido, ya ha hecho otras similares. Adviértale además que el collar de la gorguera ha de ser de la altura de tres rosas […] ni más ni menos». Y más le valía no equivocarse por lo que pudiera ocurrir. Por si acaso, Pietro Camaiani, el autor de la carta dirigida a Pierfrancesco Riccio, se cuidó bien de cubrirse las espaldas: «no sé como explicar mejor lo que Madonna Caterina me ha repetido varias veces […] y no quisiera equivocarme porque disgustaría mucho a Su Excelencia». Desde luego, no era sencilla la tarea de los secretarios cuando de transmitir indicaciones sobre atuendos se trataba.
Así eran las gorgueras que utilizaba Eleonora
Menos mal para ellos que para despejar dudas podían acudir al director de orquesta y persona de la máxima confianza de Eleonora en la materia: su sastre Agostino Sario. Con toda seguridad, sin su concurso, la imagen de la duquesa que ha llegado hasta nosotros hubiera sido muy distinta. Había nacido en Gubbio, una pequeña población entre Arezzo y Peruggia. Como otros tantos provincianos, buscó suerte en Florencia donde el final de la república talibán de Savonarola y, sobre todo, el retorno de los Médici, ofrecieron nuevas posibilidades a todos aquellos que aspiraron a ganarse la vida en el negocio de los bienes suntuarios. Su carrera al servicio de la familia Médici se prolongó más de treinta años. No solamente vistió a Eleonora y su familia sino que, tras la muerte de aquella, siguió trabajando para la de su hijo Francesco y su poco favorecida esposa, Giovanna d’Austria.
Apenas sabemos nada de cómo Sario organizó su taller en el que, con toda seguridad, debieron trabajar numerosos colaboradores. No podía ser de otra manera teniendo en cuenta que no sólo confeccionó los vestidos de la familia ducal, cada vez más numerosa, sino también los de todos sus servidores: damas, pajes y hasta mozos de cuadra. El hecho de que dispusiera de un libro di sarto,es decir, un catálogo que permitía a sus clientes seleccionar modelos, tejidos y colores, da a entender que su público no se redujo al entorno ducal. A Eleonora le salvó la vida. Estaba dispuesta a pagar por un vestido de Sario lo mismo que por un cuadro de Bronzino. Si viviera hoy no tendría nada que envidiar a Valentino, Giorgio Armani, Donatella Versace o Dolce&Gabanna cuyos modelos se exponen en la Galleria del Costume. A pesar de que fuera siempre designado como sarto (sastre) fue mucho más que eso. Sario fue un diseñador siempre atento a las nuevas tendencias de la moda que en gran medida contribuyó a forjar. Su relación con una corte por la que desfilaron algunos de los principales potentados del momento, le facilitó la tarea. Utilizó repertori de costumi,como los que empleaban los pintores para “vestir” a sus modelos, que le permitieron entender a la perfección el simbolismo de cada prenda y cada color. Una de las especialidades de Sario era dibujar patrones y tomar medidas lo que facilitó que su cliente, siempre viajando de un lado para otro, pudiera hacerle encargos a distancia.
A pesar de que Eleonora podía llegar a ser insoportablemente exigente y quisquillosa con sus gustos, depositó en Sario toda su confianza. Los ejemplos abundan en su correspondencia: que se siga “en todo y para todo” el juicio y querer de mastro Agostino ordenó en diciembre de 1542, “el cual sabra hacerlo según el gusto y costumbre”. “La Ilustrísima Señora Duquesa quiere una mantelina de damasco carmesí o pavonazzo o rojo, de la manera que le parecerá a mastro Agostino”, indicó en abril de 1545 una de sus damas. Y así, otras muchas veces.
Sario conocía a la perfección los gustos de Eleonora: «un tejedor de Lucca, ha enviado cinco muestras de telas tejidas con oro que ahora le envío de su parte, escribía el secretario Lorenzo Pagni en 1546, para que las muestre a la duquesa, diciéndole que mastro Agostino las ha visto todas y ha dicho que la que más le gustará a la Señora es aquella tejida con seda negra y reverso de oro, y que de la seda carmesí que ha de servir para forrar una piel, me ha dicho que su Excelencia querrá que en vez de carmesí el forro sea blanco”.
Ello no siempre le liberó de los arrebatos de malhumor de su clienta: “han llegado las calzas del señor don Francesco y la veste de la señora Duquesa, la cual ha gritado porque estaba arrugada y plegada de la peor manera que nunca se hubiera visto y dijo que se le debería hacerla pagar a mastro Agostino y ha pedido que se le den dos gritos por no enviar sus cosas de mejor manera”. Sus órdenes no fueron complidas porque, como anotó el propio secretario, esto no era culpa de Sario.
Es una lástima que todavía no hubiera llegado el momento en el que los modistos firmaran sus creaciones. ¿Es obra de Sario el descompuesto conjunto que tengo ante mí en la vitrina de la Galleria del Costume? Seguramente sí, pero nadie puede estar seguro de ello.
Es noche cerrada cuando salgo del palazzo Pitti. Y Jonathan me espera en Fiesole para mi clase de inglés. Cosas de trabajar en Florencia rodeado de americanos.
Para saber más:
Arnold, Janet, Patterns of Fashion: the cut and construction of clothes for men and women c. 1560-1620, Londres, 1985.
Baia,A., Leonora di Toledo, Duchesa di Firenze e di Siena,Todi, Foglietti, 1907.
Burresi, Mariagiulia, y otros, L’abito Della Granduchessa: Vesti Di Corte E Di Madonne Nel Palazzo Reale Di Pisa, Pisa, Soprintendenza per I Beni AAAS, 2000.
Cox-Rearick, Janet,“Power-Dressing at the Courts of Cosimo de’ Medici and François I: The “moda alla spagnola” of Spanish Consorts Eléonore d’Autriche and Eleonora di Toledo” en Artibus et Historiae,nº 60 (XXX), Vienna-Cracow, 2009, pp. 39-67.
Cox-Rearick, Janetand Westerman Bulgarella, Mary, “Public and Private Portraits of Cosimo de’ Medici and Eleonora di Toledo: Bronzino’s Paintings of His Ducal Patrons in Ottawa and Turin” en Artibus et Historiae,Vol. 25, No. 49 (2004), pp. 101-159.
Giambullari, Pier Francesco, Apparato et feste nelle nozze dello Illustrissimo signor duca di Firenze et de la duchessa sua consorte, con le sue stanze, madrigali, comedia, et intermedi in quella recitati.Copia di una lettera di M. Pier Francesco Giambullari al molto Magnifico M. Giovanni Bandini, oratore dello Illustriss. Signor Duca di Firenze appressola Maesta Cesarea, Firenze, 1539.
Orsi Landini, R. y Niccoli, Bruna,Moda Firenze 1540-1580. Lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza, Firenze, Polistampa, 2005.
Sommi Picenardi, Giorgio. «Esumazione e ricognizione delle ceneri dei Principi Medicei fatta nell’anno 1857: proceso verbale en note» en Archivio storico Italiano, 1 (1888), pp. 333-360 y 2 (1889), pp. 39-59).
Westerman Bulgarella, Mary,“The Burial Attire of Eleonora di Toledo” en Eisenbichler, K.(ed.), The Cultural world of Eleonora di Toledo. Duchess of Florence and Siena,pp. 207-224.
