Debo aceptar que el mundo de los/las influencers no es mi punto fuerte. Pero en estos últimos meses he llegado a entender algo de cómo funciona gracias a Diego Paolo Orma. Es un peruano de 24 años que trabaja nada menos que como sacristán. Sí así como lo digo: ¡de sacristán! en la iglesia situada enfrente de mi facultad, en Barcelona. Siempre había tenido una magen de los sacristanes como unos señores de edad más bien avanzada, invariablemente vestidos de gris, algo encorbados, de mirada perdida y hablar melifluo. Así que Diego Paolo ha roto todos mis esquemas: con su tupé amarillo engominado a lo Elvis Presley y su larga casaca de cuero forrada de piel de conejo, más bien parece un personaje salido de los bajos fondos del Harlem. Definitivamente, el ambiente en las sacristías ha cambiado mucho. Ignoro qué pensarán sobre ello las beatas que acuden a las ceremonias de la iglesia, pero me gustaría saberlo.
Conocí a Diego Paolo a través de la ONG con la que colaboro en el barrio del Raval, donde se concentra la mayor densidad de migrantes de todo Barcelona. Ya en nuestra primera conversación me explicó que en realidad él era diseñador de moda y había creado su propia marca. ¡Y yo sin salir de mi sorpresa! Su estilo se inspiraba en el de los jóvenes del barrio, de modo que pasaba muchas horas callejeando o sentado en los bancos de sus bulliciosas plazas. Una vez que hubo producido las primeras prendas seleccionó a algunos de los que le parecieron más populares y se las regaló a cambio de que las llevaran de modo habitual. Por lo visto, el plan le salió a las mil maravillas de modo que en poco tiempo logró que su ropa sirviera para vestir a otros muchos que, por supuesto, pagaron por ella. Así es como funciona el mundo de los influencers, concluyó su explicación.
Le doy vueltas a la historia de Diego Paolo mientras contemplo un vez más el retrato oficial de la reina de Francia, Isabel de Austria, realizado en 1573 por Joris Van der Straeten, hoy en el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. ¿Me lo parece a mi o realmente el brocado de su vestido está directamente inspirado en el que luce Eleonora en el retrato de Bronzino de 1545 que se conserva en los Uffizi del que tantas copias se hicieron en su momento? ¿Era casualidad, que su suegra, la reina madre, fuera justamente Catalina de Médici? Cuando el retrato de Isabel fue pintado, hacía doce años que Eleonora había fallecido. ¿Tenía alguien interés en establecer un vínculo simbólico entre la nueva reina de Francia y la duquesa de Florencia? ¿O se trataba simplemente de una opción estética sin mayores pretensiones? (Una ficha de este cuadro más bien pobre y sin ninguna referencia a la semejanza de ambos vestidos en: Carmen García-Frías Checa y Javier Jordán de Urríes y de la Colina eds., El retrato en las colecciones reales de patrimonio nacional, Madrid, Patrimonio Nacional, 2014, pp. 162-162. Tomo nota de la referencia pero no la pongo en el blog).
Joris Van der Straeten, 1573. Isabel de Austria, reina de Francia. Madrid, monasterio de las Descalzas Reales.
¿Fue Eleonora una influencer de su tiempo? ¿En quien se inspiró para elegir su vestuario? Y, ¿cómo influyó su estilo en la moda de las mujeres florentinas? Por supuesto, de las mujeres ricas. Sus vestidos de exclusivos diseños, no estaban al alcance de cualquiera. Nada que ver con lo que ocurre hoy día con los de la reina Letizia de España. Los de Eleonora no se podían adquirir en Zara u otras tiendas por el estilo.
Taller de Bronzino, 1562-1572 (circa). Retrato póstumo de Eleonora inspirado en el de Bronzino de 1545. Londres. Wallace Collection
No hay respuesta fácil para estas preguntas. Durante los años de Eleonora, la moda experimentó en Florencia una profunda transformación. La cuestión está en saber qué parte de responsabilidad le correspondió a ella. Desde luego, la imagen de la joven duquesa, con un estilo que contrastaba con las tendencias dominantes entre las mujeres locales, no pasó desapercibida para nadie. Muchos pensaron que vestía a la española. Suponiendo que así fuera, ello plantearía una nueva pregunta. La vida de Eleonora coincidió con un período de fuerte impulso de la influencia española en toda Europa gracias a la expansión del imperio de Carlos V. También en el campo de la moda. Entonces, ¿en que medida podemos atribuir a Eleonora la creciente aceptación del modo de vestir español en Italia en general y en Florencia en particular? (Orsi Landini-Niccoli, Moda a Firenze, 28).
Vayamos por partes. ¿Qué significa exactamente que Eleonora rompió con las tendencias de la moda dominantes entre las mujeres florentinas? Hay quien ha pensado que para responder a esta pregunta bastaría comparar sus retratos con los de su suegra Maria Salviati (los hemos visto en una entrada anterior) o los de una de las mujeres más influyentes en la ciudad, la poetisa Laura Battiferri. No estoy en absoluto de acuerdo con esta propuesta. Como ya ha quedado claro, Maria Salviati fue retratada por Jacopo Pontormo con el traje de viuda que tanto se asemejaba a los hábitos monjiles. Nada permite asegurar que siempre hubiera vestido de esa guisa. Es más, seguro que no lo hizo. Por su parte, Laura Battiferri, esposa del arquitecto y escultor Bartolomeo Ammanati, uno de los preferidos de Eleonora, era una nacionalista florentina que quiso hacerse retratar por Agnolo Bronzino ataviada a la manera del pasado que ella consideraba la quinta esencia de la florentinidad. Un estilo que en los años de Eleonora había caído completamente en desuso. Una prueba de la moda estaba experimentando en Florencia una vibrante transformación antes de la llegada de Eleonora, fueron los vistosos atuendos que lucieron los actores durante las representaciones que se hicieron en el palazzo Medici para celebrar su matrimonio.
Agnolo Bronzino, retrato de Laura Battiferri.
Mucho más interesante me parece la propuesta de Roberta Orsi Landini, consistente en comparar el retrato de Eleonora de 1539 con el de Lucrezia Panciatichi de 1640. (Orsi Landini-Niccoli, Moda a Firenze, p. 29). Lucrezia era la esposa de Bartolomeo Panciatichi, perteneciente a una rica familia de mercaderes que había respaldado decididamente el retorno de los Médici, motivo por el que fue generosamente recompensado por Cósimo. Sin duda, Eleonora y Lucrezia se conocieron bien… y se espiaron mutuamente. El ejercicio ofrece la ventaja de que las dos modelos fueron capturadas por el mismo observador: el pintor Agnolo Bronzino. Según Orsi Landini, el retrato de Lucrezia reflejaría las tendencias de la moda florentina de las décadas de 1520 y 1530 (que como es facil comprobar, nada tenían que ver con las pacatas indumentarias de Maria Salviati y Laura Battiferri), mientras que el de Eleonora los nuevos gustos que se impondrían, fuera o no ella la impulsora, en las de 1540 y 1550.
Agnolo Bronzino, 1540. Retrato de Lucrezia Panciatichi
Agnolo Bronzino, 1539. Retrato de Eleonora
Se trata de dos retratos de medio cuerpo (bueno, algo más el de Lucrezia) en los que ambas mujeres se muestran en un ángulo de tres cuartos, ataviadas con dos vestidos despampanantes enriquecidos con multitud de sutiles detalles. Ambas se presentan con una sottana de tela de raso rojo carmesí con algunos elementos comunes, especialmente el amplio escote cuadrado atenuado por una malla de hilo de oro y el busto en forma de coraza muy ceñido al cuerpo. Ambas recogen el moño con una redecilla (muy visible en el caso de Eleonora y sólo intuida en el de Lucrezia) y adornan su cabeza con una diadema de joyas. Ahí acaban las similitudes. Aunque ambos retratos son prácticamente contemporáneos, presentan diferencias sinificativas. Mientras que la sottana de Eleonora tiene mangas independientes, rematadas por sutiles hombreras o spallini unidas al busto mediante pequeños lazos del mismo color, Lucrezia luce unas amplias charreteras rizadas con mangas de color castaño oscuro, conocido en Florencia como color tané. Mientras que la sottana de Lucrezia es lisa, la de Eleonora, está ricamente guarnecida con pasamanería de oro. Mientras Lucrezia muestra el cuello despejado, Eleonora cubre la parte de la nuca con una de esas livianas gorgueras de seda que tanto la caracterizarán con el paso de los años. Aunque ciertamente, Lucrezia va ricamente enjollada (diadema, collar y cintura) Eleonora añade unos magníficos pendientes de gota que consideró siempre un elemento distintivo de su rango. Ambas lucen un peinado dividido en dos mitades por una raya central. Pero la forma de recogérselo es completamente distinta: un moño caído sobre el cogote en el caso de Eleonora y un vistoso mazzochio, a modo de corona alta, un elemento muy querido por las mujeres florentinas, en el de Lucrezia. En conjunto, Eleonora presenta un moldeado más esbelto, a pesar de la decoración de líneas verticales en el pecho, y una gama cromática más amplia lograda gracias a la pasamanería y las joyas.
¿Vestía Eleonora a la española?
Resulta inevitable: juzgamos a las personas por su apariencia. «No hay que juzgar por las apariencias» nos han dicho desde pequeños. ¡Vaya tontería! Como si evitarlo estuviera en nuestras manos. «Yo no me preocupo por cómo visto. Sólo busco la comodidad» aseguran algunos. ¡Vaya otra tontería! ¡Claro que nos preocupamos! ¡Todos! Necesitamos ser aceptados en el grupo, tampoco lo podemos evitar. Nuestro atuendo forma parte de nuestra identidad. A través de él la expresamos. Otra cosa distinta es que el grupo sea cada vez más homogéneo y la identidad más difusa. Sentado con Julia Asenzio (que se preocupa mucho de su atuendo) el pasado mes de octubre en los gradini de la loggia dei Lanzi en la piazza de la Signoria, siempre abarrotados de exhaustos turistas que reponen fuerzas mientras disfrutan de la variada oferta de músicos callejeros, jugamos a distinguir el origen de los paseantes por su forma de vestir. ¡Imposible! Casi todos vestían igual.
«Te has convertido en todo un italiano» observó María Ángeles Pérez Samper después de examinarme atentamente cuando nos vimos en Barcelona el pasado mes de diciembre. No sé a qué se refería exactamente. Creo que a mi peinado. Cosas de mi barbiere de la via Alfonso la Marmora. Todo un personaje. Ya os hablaré de él en alguna ocasión. Tiene una idea muy precisa de cómo debo peinarme. Así que he renunciado a darle indicaciones. Aunque lo suyo es el estilo hipster, que de italiano tiene muy poco, se lamenta constantemente por la avalancha de visitantes que está haciendo que Florencia pierda su identidad. Está muy disgustado por la reciente apertura de una gran tienda de moda inglesa en la via della Condotta. ¡Ni que esto fuera una novedad! pienso. Pero me callo. Ya se sabe que con los barberos es mejor no discutir. Y, por supuesto, me cuido muy mucho de decirle que compro la ropa en una franquicia americana.
Quizá las cosas no eran muy distintas en tiempo de Eleonora. Pocos años antes de su llegada a Florencia, Baltasar de Castiglione, el gran analista de tendencias del momento, había escrito en su famosísimo libro Il Cortigiano: “porque en esto vemos una gran variedad; hay quien se viste a la francesa, quien a la española, quien quiere parecer alemán y ni siquiera faltan quienes se visten al estilo de los turcos; en medio de tanta confusión, sería buena cosa elegir lo mejor”. Igual que a mi barbero, a Castiglione le disgustaba la presencia de tantos extrajeros en Italia. Pero poco podía hacer por evitarlo. Europa se estaba haciendo pequeña y la gente viajaba cada vez más. Por las calles de las principales ciudades italianas podía verse todo tipo de indumentarias. No era sólo una cuestión de gustos. Era también un tema de identidad. Vestirse a la francesa, a la española, a la alemana, o, incluso, a la turca!, era un modo de expresar afinidad con los diversos actores de tablero político cada vez más enredado.
¿Vestía Eleonora a la española? Insisto: la cuestión va mucho más allá de sus gustos personales. Eleonora nunca perdió de vista cómo se había gestado su matrimonio ni su vinculación con un país que se estaba convirtiendo en la potencia dominante del momento. Como ya he indicado en la entrada anterior, es casi seguro que el color negro que utilizó en algunas ceremonias especialmente solemnes fuera un guiño a la moda que se estaba imponiendo en España desde que el emperador Carlos V lo adoptó como el único de su atuendo; las sutiles gorgueras de seda con que se muestra en la mayoría de sus retratos fue otro de los elementos típicamente españoles, desconocidos hasta entonces en Florencia, que pasó a ser adoptado por muchas mujeres locales incluso después de su muerte; sus inseparables redecillas para recogerse el moño era otra novedad para los florentinos como muestra el hecho de que tuvieran que tejerlas sus damas españolas ante la dificultad de encontrar en la ciudad quien dominara la técnica de su confección. Todavía hacia el final de sus días encargó algunas prendas que consideraba características de su país de origen, como el “saio alla spagnola” que solicitó en 1561 a un sastre español, Cecero Francavilla, quizá por considerar que Agostino Sario no estaba preparado para diseñarlo. Según Westermann Bulgarella, la autora que con mayor detalle ha estudiado su vestido funerario, ciertos pliegues del mísmo eran característicos de la tradición española (Westerman, The Burial Attire).
Aún así, aquello que llevó a quienes tuvieron ocasión de verla a escribir que iba vestida a la española no fue ninguno de esos detalles sino al aspecto inconfundible que le proporcionaba el conjunto de sottana, zimarra y sombrero de plumas, adornados todos ellos con perlas (Orsi Landini-Niccoli, Moda a Firenze, 35). Un modo de presentarse muy alejado de las costumbres florentinas. De todas estas prendas, la zimarra era, con diferencia, la que a los ojos de los observadores locales más directamente identificaba la españolidad de Eleonora hasta el punto de que hubo quien la designó, simplemente, como «veste alla Spagnola». ¿Porque se trataba de una prenda originaria de España? Eso es mucho más dudoso. Más bien parece que se trataba de una prenda inspirada en los caftanes turcos adoptada en el ámbito cortesano hispánico por las mujeres de rango.
Escuela Florentina. Segunda mitad del siglo XVI. Asís. Colección privada. Se trata de una de las muchas copias del retrato que le hizo Bronzino hacia 1557-1558. El conjunto de sottana y zimmarra que en él luce es lo que llevó a muchos a afirmar que se vestía a la española a pesar de que el color pavonazzo, esto es, violeta oscuro, era uno de los signo de identidad florentinos.
De ahí a poder afirmar que Eleonora se vistió como una española, hay un buen trecho. La principal dificultad para salvarlo es definir antes qué quería decir vestirse a la española. ¿A qué se referían los testimonios italianos cuando hablaban de “español”? Por supùesto, no estaban designando a los súbditos del emperador Carlos V que, para empezar, de español tenía poco, y, además, gobernaba un magma de territorios tan diversos como los Países Bajos, Alemania, regiones de la Francia actual, la mayor parte de la península ibérica y extensas zonas de Italia como los reinos de Nápoles y Sicilia o el ducado de Milán. Y eso sin contar sus dominios americanos que, resulta obvio, en ese momento tenían poco que decir sobre cuestiones de moda. Todos estos testimonios fueron capaces de distinguir claramente entre vestirse a la española y hacerlo a la napolitana, a la flamenca, a la alemana o a la francesa. También distinguieron, más adelante dejarán de hacderlo, entre aragoneses (del Reino de Aragón) y castellanos. ¿Podemos deducir por lo tanto que, en realidad, cuando hablaban de españoles se estaban refiriendo a estos últimos? Ni que decir tiene que la mayoría de ellos sabían muy poco del modo de vestir propio de Castilla. Si es que ese modo existía. Para ellos, los españoles eran los altos funcionarios del imperio enviados a Italia: virreyes, gobernadores, embajadores, legados diversos… Y, por supuesto, el propio emperador, que entre 1535 y 1536 recorrió en un viaje triunfal la península italiana de sur a norte con una escala en Florencia a finales de abril de este último año. En otras palabras, para ellos vestirse a la española era vestirse al modo que se estilaba en la corte imperial. Que ese estilo pudiera considerarse español ya es hariana de otro costal.
¿Quién determinó en el caso de las mujeres este estilo cortesano supuestamente español? Desde luego, la esposa de Carlos, la emperatriz Isabel, tuvo mucho que decir al respecto. Pero hay que ser cautelosos: Isabel, que reinó apenas durante trece años, era portuguesa y, además, falleció relativamente joven, a los 35 años, en 1539, pocas semanas antes de que Eleonora llegara a Florencia. El impresionante retrato que le hizo Tiziano, comparado en ocasiones con el retrato de Eleonora de 1545, fue pintado casi diez años después de su muerte. Y, con toda seguridad, no refleja fielmente su modo de vestir.
Tiziano, 1548. Retrato de la emperatriz Isabel de Portugal
Sino fue Isabel, entonces, ¿Quién debió ser la principal influencer femenina de la moda española? No quisiera enredarme ahora demasiado con esta cuestión. Janet Cox-Rearick ha escrito un interesante ensayo comparando los estilos de Eleonora y Leonor de Austria, la hermana mayor de Carlos V que fue primero reina de Portugal y más tarde de Francia. Pero esta comparación no nos sirve de mucho. Por mucho que conserve algunas tendencias españolas como los papos que le cubren las orejas, Leonor adoptó muchos aspectos de la moda francesa como se refleja en sus retratos (Cox-Rearick, Janet,“Power-Dressing).
Joos van Cleve, Leonor de Austria como reina de Francia
Por su parte, Roberta Orsi-Landini y Bruna Nicoli han propuesto otra comparación que me parece mucho más interesante: la de Eleonora con María de Austria, la hija mayor de Carlos V e Isabel de Portugal y madre de Isabel de Austria cuyo retrato veíamos al inicio de este post. Ocho años más joven que Eleonora, María se casó con su primo Maximilano de Habsburgo y llegó a ser emperatriz del Sacro Imperio Romano Germánico. A pesar de que residió tres décadas en Viena, se mantuvo siempre fiel a sus hábitos españoles. Se había formado en Castilla donde vivió, principalmente en Valladolid, los primeros 24 años de su existencia y cuando quedó viuda regresó a España para instalarse en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, fundado por su hermana Juana. María sí que se vistió a la española. El pintor Antonio Moro la retrató en 1551 antes de que se trasladara a Viena (Orsi-Landini- Niccoli, p 32).
Antonio Moro, 1551. Retrato de la emperatriz María de Austria
Las diferencias entre dicho retrato y cualquiera de los que hemos visto de Eleonora saltan a la vista. De entrada por el escenario. Mientras que Bronzino acostumnbra a emplazar a Eleonora sobre un fondo neutro (a lo sumo un discreto cortinaje) con el fin de centrar la mirada en su figura (ni siquiera cuando aparecen sus hijos le restan protagonismo), María está envuelta por un escenario teatral tan del gusto de los royals de la casa de Austria: la mesa forrada de terciopelo rojo sobre la que deposita la mano, el aparatoso cortinaje del fondo y la imponente columna con su altísimo basamento a la derecha. Todo cargado de simbolismo.
A pesar de que María luce un vestido equiparable a las sottanas de Eleonora, su aspecto resulta mucho más severo. A ello contribuye la enorme cruz que luce sobre el pecho y el rigor del negro (el color que dominará la indumentaria de la corte española durante el siglo y medio siguiente) sólo atenuado por la profusa decoración de oro y el blanco de los lazos, el cuello y los puños de la camisa. A pesar de que ambos vestidos tienen un amplio escote cuadrado, en el caso de María éste queda completamente cubierto por la camisa sobre la que cae una gasa pendida del moño. Pero lo que más llama la atención es la diferencia de las gorgueras. Mientras que las de Eleonora son siempre vaporosas y abiertas en la zona de garganta, la de María es un tubo rígido que le comprime el cuello, permitiendo tan sólo que emerja por la parte superior a una leve lechuguilla en forma de bandeja sobre las que se deposita la cabeza. Ambas se muestran profusamente engalanadas, pero el criterio en el uso de los hilos de oro y las joyas es completamente distinto: en el caso de Eleonora están concienzudamente distribuidos para iluminar su imagen, en el de María para apabullar al espectador. Tanto el peinado como los adornos de la cabeza muestran también algunos elementos comunes, si bien tratados, una vez más, con criterios completamente diversos. Ambas recogen el cabello, muy estirado, en un moño posterior, aunque María añade tambien dos moños laterales, los papos, de los que ya hemos hablado. Mientras el cabello de Eleonora queda en gran parte a la vista el de María está casi completamente cubierto por una mantilla de ganchillo y una enorme diadema de oro, mucho más llamativa que las estilizadas cofias de Eleonora.
Podría argumentarse que María era una futura emperatriz y Eleonora una “simple” duquesa. No parece sin embargo que ésta sea la razón principal de las diferencias: como señora de un ducado independiente, Eleonora no estaba sometida a restricción alguna en la elección de su atuendo. Si no se vistió como María fue, simplemente, porque no quiso hacerlo. Ese no era su estilo.
Por mucho que algunos testigos se empeñaran en afirmar lo contrario, Eleonora no se vistió como una española. Su estilo fue el producto de una fusión de tendencias de muy diversa procedencia como no podía ser de otra manera habiendo crecido en Nápoles, una de las ciudades más internacionales y con las mujeres más libres de Europa. Por supuesto que adoptó elementos españoles, ¡faltaría más! Pero los interpretó a su manera. Recogió su peinado con redecillas, como solían hacer las mujeres de la corte de los Austrias, pero dejando, a diferencia de ellas, gran parte de la cabellera descubierta y renunciando completamente a los papos que, seguro, le debían parecer horrorosos, como efectivamente eran; cubrió su cabeza con cofias, pero siempre muy estilizadas, a diferencia de los yelmos que llegaron a portar algunas españolas; utilizó vestidos en forma de clepsidra, que se abrían en los extremos y se ajustaban en la cintura, pero apenas acudió a las rígidas faldas españolas con las que hubiera sido imposible desarrollar sus múltiples actividades al aire libre.
Muchos de los atuendos que los florentinos consideraban de origen español, en realid no lo eran tanto. Comenzando por las zimarras que probablemente eran en realidad de origen napolitano donde la influencia turca era mucho más intensa que en la península ibérica; o la combinación de cofia y sombrero, muy extendida en algunas zonas de Alemania (Orsi-Landini p. 27); otra de estas combinaciones, la de zimarra con sombrero plumado y enjoyado tenía su origen en Flandes desde donde se había extendido por Alemania y la península ibérica. (Orsi Landini-Niccoli, Moda a Firenze, p. 33). Encargó que le fabricaran bonetes a la flamenca (berrette alla fiamminga) al mismo tiempo ordenaba para su hijo García «dos sombreritos de tafetán rojo, medio graves o ligeros, de la manera como los llevan en Francia los niños»
Es posible que muchos contemporaneos ni siquiera supieran distinguir el origen de determinadas prendas y las calificaran de uno u otro modo en función. de impresiones que no siempre respondían a a la realidad. En su vestuario aparecen hasta cinco vestes en terciopelo gris, tané y carmesí, con el busto decorado y cuello alto y cerrado que son designadas a la “thudesca” (a la alemana), cuando lo más probable es que se tratara de piezas tipicamente italianas (Janet Arnold citada por Orsi Landini en la nota 12 p 105).
Además, en un mismo vestido montado a partir de elementos diversos como los que utilizaba Eleonora, podía ocurrir perfectamente que se combinara un busto a “la thudesca”, es decir, con el cuello alto y cerrado, con mangas “a la francesa” y un sombrero a la flamenca.
«Estás hecho todo un italiano», afirmó María Ángeles después de observar mi aspecto durante nuestro último encuentro. ¡A mi, que nunca compro ropa en tiendas italianas! ¿Qué debería pensar Eleonora cuando le decían que vestía a la española? Podemos imaginar su sonrisa. Porque ella, que era una experta en la materia, sí que sabía de donde procedía la inspiración de sus prendas.
La correspondencia de Eleonora está llena de ejemplos que ponen de manifiesto hasta qué extremo fue consciente de la importancia de su atuendo en el desempeño de sus funciones como duquesa de Florencia. Y, como bien supo, una de las decisiones más trascendentales era la que se refería a la indumentaria con la que debía aparecer en sus retratos. Siempre tuvo claro que el tejido más adecuado para los suyos era el brocado de seda por mucho que éste duera dificil de pintar (Edelstein, Bronzino in the Service of Eleonora di Toledo, p. 227). Pero no solamente se ocupó de los suyos sino de los de toda su familia. Ésta fue una responsabilidad que Cósimo depositó en sus manos y ella ejerció con mano de hierro. Las indicaciones que le dió a Bronzino para el retrato que en 1550 debía hacer de su primogénito Francesco, no dejaban lugar a dudas de lo que pensaba al respecto: había que hacer entender al pintor que el sayo debía ser de terciopelo rojo, el más bonito que supiera y pudiese hacer, y que lo acompañase de una robba forrada de marta cibelina, siendo indecoroso que se mostrara solo con sayo» (20 de enero de 1550: instrucciones enviadas a Pierfrancesco Riccio para que las trasmitiera al pintor).
Nos equivocaríamos sin embargo si pensáramos que para ella el vestido fue sólo una cuestión de estatus. Sin la menor duda, Eleonora fue una mujer presumida y, además, se mostró convencida de que el atuendo era uno de los escasos espacios de libertad del que podían disfrutar las mujeres. El embajador del duque de Ferrara tuvo ocasión de comprobarlo cuando se entrevistó con ella el 26 de abril de 1560. «La señora duquesa besa las manos de su Vuestra Excelencia», le escribió poco después a su señor, el duque Ercole d’Este. «Y dice que V.E. demuestra ser poco amante de las mujeres ya que les limita en el modo de vestir y los adornos que pueden llevar, que para la mayoría de ellas es lo único que pueden obtener de sus maridos». De nada sirvieron todos los argumentos del embajador tratando de exonerar a su señor. Eleonora siguió en sus trece: «y no está dispuesta a creer que realmente sea amigo de las mujeres, ya que se dice que no tolera que puedan andar bien vestidas». Como otros muchos gobernantes de la época, el duque de Ferrara había publicado normas estrictas que regulaban el modo de vestir. Cósimo era uno de los pocos que todavía no lo había hecho. ¿Por influencia de Eleonora? ¡Quien sabe! Pero lo acabaría haciendo unos años más tarde, en diciembre de 1562, unos meses antes del fallecimiento de su esposa.
Para saber más
Cox-Rearick, Janet & Westerman Bulgarella, Mary, “Public and Private Portraits of Cosimo de’ Medici and Eleonora di Toledo: Bronzino’s Paintings of His Ducal Patrons in Ottawa and Turin” en Artibus et Historiae,Vol. 25, No. 49 (2004), pp. 101-159, (cit en p. 157, nota 118).
Cox-Rearick, Janet,“Power-Dressing at the Courts of Cosimo de’ Medici and François I: The “moda alla spagnola” of Spanish Consorts Eléonore d’Autriche and Eleonora di Toledo” en Artibus et Historiae,nº 60 (XXX), Vienna-Cracow, 2009, pp. 39-67.
Orsi Landini, Roberta y Bruni Roberta, Moda a Firenze 1540-1580. Lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza. Florencia, Pagliai-Polistampa, 2005.
Westerman Bulgarella, Mary,“The Burial Attire of Eleonora di Toledo” en Eisenbichler, K.(ed.), The Cultural world of Eleonora di Toledo. Duchess of Florence and Siena, pp. 207-224.
